Recensão crítica: An Introduction to Tourism and Anthropology de Peter M. Burns (Routledge, 1999)

No final do século XX, num momento em que o turismo se afirmava como um dos principais motores da economia global, e a antropologia procurava renovar-se na relação com o “outro” no mundo pós-colonial, surge a obra An Introduction to Tourism and Anthropology, de Peter M. Burns. Publicado pela Routledge em 1999, este livro propõe-se ser uma porta de entrada para a compreensão das complexas relações entre estas duas disciplinas, aparentemente distintas, mas profundamente entrelaçadas. De leitura acessível, mas nunca superficial, Burns oferece um texto que não só apresenta os principais conceitos e debates da antropologia aplicados ao turismo, como também convida o leitor a refletir criticamente sobre as implicações éticas, culturais e identitárias deste fenómeno contemporâneo.

Desde as primeiras páginas, Peter M. Burns deixa claro que o seu objetivo não é construir uma teoria totalizante do turismo, mas sim dar ferramentas para pensar antropologicamente o que está em jogo quando as pessoas viajam, encontram outras culturas, consomem “diferença” e transformam lugares. O autor reconhece que a antropologia tradicional olhou durante décadas para o “turista” com algum desdém, considerando-o uma figura efémera e superficial, em contraste com o “viajante” ou o “explorador”. No entanto, a viragem reflexiva da antropologia nas últimas décadas do século XX abre novas possibilidades: o turista, afinal, também é um agente cultural, com motivações, medos, fantasias e práticas que merecem ser analisadas com rigor científico.

Por outro lado, Burns mostra como o turismo, enquanto prática globalizada, reconfigura territórios, identidades e formas de vida. Ao colocar lado a lado conceitos-chave da antropologia, como cultura, ritual, identidade, alteridade, com os contextos de lazer e mobilidade dos turistas, o autor consegue iluminar aspetos muitas vezes ignorados pela literatura mais económica ou empresarial do turismo. Esta abordagem é especialmente relevante para estudantes e investigadores que pretendem ir além das estatísticas de fluxos turísticos e perceber o que realmente acontece nos encontros entre visitantes e visitados.

A estrutura do livro é pedagógica, dividida em oito capítulos, cada um deles com uma função bem definida na construção do argumento geral. O primeiro capítulo serve como introdução ao campo e aos objetivos da obra, enquanto o segundo faz uma breve história da antropologia e do seu envolvimento com o turismo. A partir daí, os capítulos vão explorando temas como o “outro” e a exotização, a autenticidade e a performance cultural, o papel da imagem e da representação, os conflitos entre turistas e comunidades locais, bem como a responsabilidade ética dos investigadores e profissionais do setor.

O terceiro capítulo, intitulado “Discovering the Other”, é um dos mais fortes do livro. Nele, Burns examina como o “outro” é construído no imaginário turístico, frequentemente através de estereótipos e simplificações e como essas construções afetam as práticas locais. O autor recorre a exemplos históricos e contemporâneos, desde os grandes relatos de viagens do século XIX até às brochuras modernas, para mostrar como as representações são moldadas por interesses económicos, ideológicos e culturais. A análise não se limita ao campo do turismo, mas remete para um debate mais alargado sobre poder, colonialismo e dominação cultural.

Já o capítulo sobre autenticidade merece destaque pela forma como questiona o próprio conceito. Burns parte das teorias de Dean MacCannell e Edward Bruner para argumentar que a autenticidade não é uma qualidade objetiva dos objetos ou rituais, mas sim uma percepção construída pelas expectativas dos turistas e pelas respostas das comunidades anfitriãs. Com sensibilidade e clareza, o autor discute casos em que os “nativos” reinventam tradições para satisfazer a procura turística, sem que isso signifique necessariamente perda ou mentira, mas sim uma negociação dinâmica de sentidos e valores.

Uma das grandes forças do livro é a clareza expositiva. Burns escreve com fluidez e simplicidade, tornando acessíveis conceitos antropológicos que poderiam parecer áridos ao público não especializado. Ao mesmo tempo, a obra não cai na banalização ou no didatismo excessivo; pelo contrário, o autor consegue equilibrar bem a exposição teórica com exemplos concretos, casos de estudo e questões provocadoras. Este equilíbrio torna o livro particularmente adequado para cursos introdutórios em turismo, antropologia ou estudos culturais.

Outro ponto positivo é a atualidade (à época da publicação) dos debates abordados. Burns escreve num momento de crescente interesse pela antropologia do turismo, aproveitando o impulso dado por obras anteriores como Hosts and Guests (1977, editado por Valene Smith) e The Tourist (1976, de Dean MacCannell). Mas o autor também antecipa algumas tendências que só mais tarde se tornarão centrais, como o turismo sustentável, o papel das comunidades locais na construção de produtos turísticos, ou a crescente mercantilização das culturas. Essa visão alargada permite que o livro se mantenha relevante, mesmo mais de duas décadas após a sua publicação.

A consciência crítica que atravessa toda a obra é outro dos seus méritos. Burns não procura defender o turismo como panaceia para os problemas do mundo, nem o demoniza como forma de neocolonialismo cultural. Em vez disso, propõe uma análise equilibrada e atenta às ambivalências: o turismo pode gerar desenvolvimento económico, mas também dependência; pode promover o orgulho cultural, mas também folclorizar as tradições; pode aproximar pessoas, mas também reforçar barreiras. É nesta atenção aos paradoxos que reside a maturidade intelectual do autor.

Nenhuma obra é isenta de limitações, e An Introduction to Tourism and Anthropology também tem os seus pontos fracos. Um deles prende-se com a escassez de exemplos oriundos do Sul Global. Embora Burns utilize alguns casos de estudo em África, Ásia e América Latina, a maioria das referências provém do contexto ocidental ou de destinos turísticos já amplamente estudados. Esta escolha limita um pouco a diversidade de experiências analisadas, podendo transmitir uma visão algo eurocêntrica da relação entre turismo e cultura.

Outro aspeto que merece crítica é o reduzido envolvimento com metodologias empíricas. O autor opta por uma abordagem teórica e reflexiva, o que tem méritos, mas acaba por deixar de fora uma discussão mais concreta sobre como se faz investigação antropológica no terreno do turismo. Para estudantes ou profissionais interessados em aplicar os conceitos na prática, essa ausência pode ser sentida como uma lacuna. Um ou dois capítulos dedicados a métodos, técnicas de observação, entrevistas ou análise etnográfica teriam enriquecido significativamente a obra.

Também se pode argumentar que, em certos momentos, Burns adota uma perspectiva algo idealizada da antropologia, como se esta disciplina estivesse imune às pressões comerciais, políticas ou académicas. Embora o autor reconheça a herança colonial da disciplina, teria sido interessante ver uma discussão mais aprofundada sobre as tensões internas da antropologia contemporânea, entre ciência e ativismo, entre neutralidade e compromisso ético, entre distanciamento analítico e envolvimento com os sujeitos estudados.

Apesar das limitações referidas, An Introduction to Tourism and Anthropology é um contributo valioso para a construção de pontes entre estas duas áreas do saber. O livro cumpre com eficácia a função de introdução, mas vai além do mero manual escolar: é também uma proposta de reflexão crítica sobre os impactos do turismo na vida das pessoas e das comunidades, e uma convocação à responsabilidade de quem estuda e trabalha neste campo. Ao mostrar que o turismo não é apenas uma atividade económica ou de lazer, mas também um fenómeno profundamente cultural, Burns contribui para um entendimento mais rico e mais ético das interações humanas no mundo globalizado.

A obra é especialmente útil para os contextos educativos, nomeadamente no ensino secundário e superior, onde os estudantes muitas vezes são confrontados com visões fragmentadas e simplificadas do turismo. Ao introduzir conceitos como “alteridade”, “autenticidade”, “performatividade” e “representação”, o livro convida os leitores a ver o turismo não só como um campo de emprego ou de negócio, mas como uma arena simbólica, onde se constroem identidades, memórias e futuros possíveis.

Além disso, o livro abre caminho para futuras investigações. Ao não oferecer respostas fechadas, mas antes levantar perguntas e dilemas, Burns estimula a curiosidade e o espírito crítico. E isso, num tempo de estandardização e massificação do conhecimento, é um mérito raro.

Em resumo, An Introduction to Tourism and Anthropology é uma obra introdutória no melhor sentido do termo: não porque simplifica os assuntos, mas porque os abre a novas leituras, a novas inquietações, a novas possibilidades de diálogo. Peter M. Burns demonstra que o turismo não é um campo menor para a antropologia, mas sim um lugar privilegiado para observar os modos como as culturas se constroem, se representam e se negociam no mundo contemporâneo.

Trata-se de um livro que pode ser lido tanto por estudantes como por investigadores, tanto por profissionais do turismo como por curiosos das ciências sociais. A sua linguagem clara, os seus exemplos pertinentes e a sua perspectiva crítica tornam-no uma leitura essencial para quem deseja compreender melhor os encontros e desencontros que o turismo provoca. Mais do que um manual, é um convite à reflexão ética e intelectual num dos domínios mais dinâmicos da atualidade.

Se o turismo é um espelho das sociedades contemporâneas, então este livro ajuda-nos a olhar para esse espelho com mais atenção, mais sensibilidade e mais consciência. E isso, num mundo onde as viagens se tornaram quase banais, é um gesto profundamente necessário.

Vitor Amorim

 

A Lista de Schindler como dispositivo de memória pública

 A Lista de Schindler como dispositivo de memória pública

Resumo

Este artigo analisa A Lista de Schindler (Spielberg, 1993) como obra cinematográfica que atua, simultaneamente, como narrativa histórica, experiência emocional e dispositivo de memória pública sobre o Holocausto. Partindo de uma análise qualitativa do texto cinematográfico, discute-se, como e com que efeitos o filme enquadra o passado através de escolhas narrativas, estéticas e sonoras. A discussão organiza-se em três eixos, a construção de uma trajetória moral centrada em Oskar Schindler, a estética do realismo associada ao preto e branco e ao uso pontual de cor, e o papel da música na condução da empatia. Argumenta-se que a ampla circulação da obra, sobretudo em contextos educativos e mediáticos, contribui para fixar imagens e emoções que se tornam memória partilhada, com ganhos claros de comunicabilidade e riscos de simplificação e hegemonização narrativa.

Palavras-chave

Cinema histórico – Holocausto - Memória pública – Estética - Ética da representação.

Introdução

Há filmes que informam. Há filmes que emocionam. E há filmes que, mesmo quando já terminaram, continuam a trabalhar dentro de nós como uma pergunta que não se cala. A Lista de Schindler pertence a esta última categoria. Para muitos espectadores, foi a primeira porta de entrada para imaginar o Holocausto de forma concreta, com rostos, sons, silêncio, medo, e uma sensação física de perda. Essa força não é apenas artística. É social. Quando uma obra se torna referência recorrente na escola, na televisão, em conversas públicas e em práticas de memória, ela passa a funcionar como uma moldura de lembrança coletiva, isto é, uma forma de organizar o que se recorda e como se recorda.

Spyer e Staduto (2022) mostram que o filme pode enquadrar a memória do Holocausto de modo particularmente eficaz, precisamente porque combina narrativa acessível, verosimilhança visual e forte impacto emocional. A questão central, então, deixa de ser apenas se o filme “representa bem” o passado. A questão passa a ser outra, mais exigente, o que é que o filme nos ensina a ver, a sentir e a concluir sobre esse passado, e o que é que nos pode levar a não ver, a não sentir, ou a simplificar.

Enquadramento teórico

A memória coletiva não é um arquivo neutro. Ela é construída, disputada, transmitida e, por vezes, cristalizada. No mundo contemporâneo, o cinema participa ativamente dessa construção, porque oferece imagens que parecem memoráveis antes mesmo de o serem, e emoções que se instalam como se fossem lembranças pessoais. No caso do Holocausto, esta dinâmica torna-se ainda mais delicada, há uma exigência ética permanente, porque representar o genocídio implica lidar com sofrimento extremo sem o reduzir a espetáculo, sem o tornar confortável, e sem o domesticar numa moral demasiado simples.

Spyer e Staduto (2022) discutem o filme como enquadramento de memória, sugerindo que a sua circulação alargada favorece uma forma dominante de recordar, com potenciais efeitos de simplificação, mesmo quando o propósito é pedagógico. Por outro lado, Camboa (2021), ao estudar a dimensão musical do filme, evidencia como a banda sonora acompanha a narrativa e a guia emocionalmente, orientando o espectador para determinados estados de empatia, luto e reconhecimento. Finalmente, Staduto (2019) é útil para lembrar que a memória do Holocausto também é mobilizada no espaço público e político, podendo ser instrumentalizada, o que reforça a necessidade de tratar o filme como objeto cultural com efeitos e usos, e não apenas como obra artística isolada.

Metodologia

Este artigo adota uma abordagem qualitativa de análise do texto cinematográfico. Em vez de comparar, cena a cena, o filme com a documentação histórica, o foco incide nas escolhas de representação e nos seus efeitos. Que história o filme decide contar? Que lugares morais atribui às personagens? Que estratégias visuais e sonoras intensificam a experiência do espectador? E, que tipo de memória pública pode resultar dessas opções.?

O percurso analítico organiza-se em três dimensões: a narrativa e a centralidade de Schindler; a estética do realismo e os símbolos visuais de fixação memorial; e a música como arquitetura da empatia e do sentido moral.

Análise e discussão

A trajetória moral e a sedução da redenção

Uma das razões pelas quais o filme se torna tão acessível é também uma das razões pelas quais ele merece leitura crítica. A história é conduzida por uma trajetória de transformação moral. Schindler surge como empresário oportunista, move-se no interior do poder nazi, e, gradualmente, é apresentado como alguém que se converte à urgência do salvamento. Esta estrutura é narrativamente poderosa porque oferece ao espectador um percurso compreensível: há uma mudança, há um ponto de viragem, há uma escolha que parece resgatar, pelo menos parcialmente, a possibilidade de humanidade no meio do horror.

O problema não está em reconhecer a relevância histórica de Schindler, nem em negar o valor do salvamento de vidas. O problema é o efeito de centro. Quando a memória pública do Holocausto é organizada sobretudo pela figura do salvador, existe o risco de o acontecimento ser lido através de um arco redentor que torna suportável o insuportável. A dor coletiva pode ser reorientada para uma moral individual. O horror estrutural pode ser “reduzido” a uma história que, apesar de tudo, oferece um lugar de catarse. Spyer e Staduto (2022) ajudam a pensar este risco ao discutir como o filme pode consolidar molduras de memória que estabilizam interpretações.

Em contexto educativo, isto é decisivo, o filme pode abrir a porta para o tema, mas não deve fechar o tema. A pedagogia mais cuidadosa é aquela que usa a força do cinema para criar pergunta, e não para entregar conclusão pronta.

O preto e branco e a construção de autoridade visual

A escolha do preto e branco funciona como linguagem de credibilidade. Ela aproxima o filme das imagens de arquivo, das fotografias e do imaginário documental do século XX. Para o espectador, muitas vezes, esta escolha cria a sensação de estar a ver algo “mais verdadeiro”, “mais histórico”, “mais próximo” do passado.

Essa sensação é compreensível e, até certo ponto, desejável, porque facilita a ligação do público ao tema. Mas também pode ser enganadora. A imagem, por mais austera que pareça, continua a ser construção. Ela é seleção de ângulos, montagem de ritmos, direção de olhar. A autoridade visual do filme pode naturalizar a ideia de que aquela é a forma do passado, quando, na realidade, é uma forma de o narrar. Spyer e Staduto (2022) apontam para esta capacidade do audiovisual de transformar narrativa em memória estabilizada, sobretudo quando circula amplamente e se torna referência repetida.

O que o cinema faz, aqui, não é apenas mostrar. Ele organiza a possibilidade de “ver” o Holocausto. E essa organização tem ética e política, porque ver implica sempre deixar algo fora do campo.

A cor como ferida, a menina do casaco vermelho

Num filme quase todo a preto e branco, a cor aparece como interrupção. Não é apenas detalhe. É ferida simbólica. O casaco vermelho torna-se marca de singularidade no meio da multidão, e essa singularidade fixa-se na memória do espectador com uma força quase inevitável.

Esta escolha funciona como um dispositivo de fixação memorial. Pois, cria uma imagem síntese que condensa inocência e violência, presença e desaparecimento, vida e morte. Camboa (2021) ajuda a compreender esta potência ao analisar a articulação entre imagem e música, mostrando como a banda sonora intensifica a leitura emocional, transformando a sequência num ponto de viragem não apenas para Schindler, mas para o espectador.

Aqui, o filme mostra a sua capacidade de criar memória por via do símbolo. Pois, não nos lembramos apenas de eventos, lembramo-nos de uma cor, de um movimento, de um fragmento de tempo que parece conter o todo.

Música, empatia e o limite da estetização

A música de John Williams não está “por trás” do filme. Ela está dentro. Constrói clima, guia atenção, abre espaço para o luto, organiza o silêncio. É a música que, muitas vezes, dá ao espectador uma forma de suportar emocionalmente o que vê, sem se desligar.

Camboa (2021) demonstra que a música atua como estrutura narrativa e afetiva, orientando a empatia e intensificando o sentido moral. Esta constatação é essencial para compreender por que razão o filme é tão eficaz como memória pública. O espectador não apenas entende, ele sente, e esse sentir é trabalhado por dispositivos técnicos e artísticos.

Mas é precisamente aí que surge a tensão ética, quando a forma é tão bela e tão eficaz, o horror pode, em certos momentos, tornar-se “consumível” como experiência estética. Não se trata de acusar o filme de falta de respeito, nem de negar a seriedade do projeto. Trata-se de reconhecer um dilema real. Até onde pode ir a arte ao representar a catástrofe sem a transformar numa emoção “organizada” demais, numa tristeza “guiada” demais, numa conclusão “segura” demais. Spyer e Staduto (2022) ajudam a enquadrar esta questão ao discutir o papel do filme na construção de molduras de memória.

Circulação social e usos públicos do passado

Um filme pode ser uma obra. Mas quando se torna referência dominante, passa a ser também uma instituição informal. É citado, recomendado, exibido, partilhado. Em muitos contextos, A Lista de Schindler não é apenas “um filme sobre o Holocausto”. É, para vários públicos, a própria forma de imaginar o Holocausto.

Isto tem um benefício claro, facilitar a sensibilização e pode abrir caminho para o estudo histórico e para a educação ética. Porém, também tem riscos, uma única narrativa pode ocupar demasiado espaço, tornando-se a narrativa. Staduto (2019), ao discutir a instrumentalização da memória em articulação com discursos públicos, reforça a ideia de que a memória circula em campos de força, com usos, agendas e disputas. O cinema, nesse quadro, não é neutro. É agente.

Conclusão

A Lista de Schindler funciona como dispositivo de memória pública porque cria uma gramática visual e emocional amplamente partilhada para falar do Holocausto. A sua eficácia nasce de uma combinação rara de narrativa clássica centrada numa trajetória moral, estética de verosimilhança que empresta autoridade ao olhar, símbolos visuais de fixação memorial e música que organiza a empatia.

O valor pedagógico do filme é significativo, sobretudo como porta de entrada para um tema que muitos estudantes percebem como distante. Contudo, a mesma força que aproxima pode também simplificar. Por isso, em contexto académico e escolar, o filme rende mais quando é trabalhado como objeto de leitura crítica. Que escolhas faz? Que memórias favorece? Que silêncios produz? E, como pode ser articulado com fontes históricas e testemunhais que devolvam pluralidade, complexidade e rigor à compreensão do passado?

Referências

Camboa, A. (2021). O violino no cinema: Análise da banda sonora do filme “A Lista de Schindler” (Dissertação de mestrado). Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo, Politécnico do Porto. Repositório RECIPP.

Spyer, T., & Staduto, I. W. (2022). O enquadramento da memória do Holocausto a partir do filme A Lista de Schindler (1993). Cantareira, 36, 12–24.

Staduto, I. W. (2019). A instrumentalização da memória do Holocausto para a manutenção da política externa dos Estados Unidos para Israel: Um estudo sobre o filme A Lista de Schindler (1993) (Trabalho de conclusão de curso). Universidade Federal da Integração Latino Americana. Repositório institucional UNILA.

Staduto, I. W. (2020). “A Lista de Schindler” (1993): Moldura da memória e a relação entre Holocausto, memória e cinema. In Anais do Encontro Estadual de História, ANPUH PE. Associação Nacional de História, Seção Pernambuco.

PARQUES ARQUEOLÓGICOS - A interpretação do património

 Resumo

  O presente ensaio visa abordar a questão da interpretação nos parques arqueológicos principalmente no que dizes respeito á forma de transmitir a informação histórica (em que incluímos, a arquitectura e a arte), que permita ao visitante ter a melhor compreensão sobre o local.

  Desta forma, procuramos efectuar uma reflexão ao nosso trabalho (na Ensaius) de quatro anos de apresentações guiadas a parques arqueológicos e os diversos problemas dessa interpretação.

  Esta nossa reflexão recai sobre alguns dos espaços habituais das nossas apresentações, tais como as cidades romanas de Miróbriga, Conímbriga, Mérida e o Anfiteatro romano de Lisboa. 

Palavras-chave: património; interpretação; arqueologia.

A Ensaius – preservar e divulgar a cultura portuguesa

  A base empírica deste ensaio provém dos vários trabalhos de preparação e apresentação a locais de interesse histórico, desenvolvidos no âmbito profissional, numa empresa dedicada á promoção de eventos histórico-culturais. Desta forma, tornava-se importante fazer a respectiva apresentação.

  A Ensaius é uma empresa portuguesa que se especializou na investigação histórica e social, na produção de materiais informativos e em actividades culturais de acentuada vertente histórica. Ainda no âmbito da sua actividade presta serviços de assessoria e gestões relacionadas com a História, nomeadamente nas seguintes áreas:

- Arqueologia da Pré-História;

- Arqueologia da Idade Média;

- Arqueologia da Idade Moderna;

- Arqueologia Industrial;

- História Institucional e Política;

- História Contemporânea;

- História Militar,

- História da Arte.

  Entidade prestadora de serviços na área histórico-cultural, pretende com a sua acção contribuir para a preservação e divulgação da cultura portuguesa e, ao mesmo tempo, ser um parceiro de confiança em termos da qualidade da investigação científica, sendo constituída por diversos historiadores e arqueólogos especializados em diferentes épocas históricas.

  A nossa iniciativa constitui uma aposta inovadora no estudo e registo da cultura de um povo, expressa nas suas tradições e festividades, de profissões que tendem a desaparecer, de individualidades, entidades ou de monumentos cujo significado assume importância local ou nacional.

  Como contadores de histórias e da História, procuramos respeitar a essência e a verdade dos locais e pessoas que fazem parte do país que somos. O objectivo da Ensaius é também proporcionar aos seus públicos uma resposta às suas necessidades e potencializar o interesse pelas suas regiões, estudando e divulgando o seu património.

A cidade romana e a sua importância

  O legado romano em Portugal é muito vasto. Entre as suas heranças destacam-se o alfabeto, o calendário juliano, o latim, o direito, as instituições republicanas, que são a base das democracias modernas, as estradas e ainda as grandes obras arquitectónicas.

  A arquitectura foi um meio de expressão muito poderoso usado pelos romanos para exaltar a grandiosidade e o poder do seu império, afirmação de sua autoridade e símbolo de dominação, especialmente a partir do principado.

  A romanização foi um processo lento mas seguro que, pouco a pouco, transformou em cidadãos romanos os povos conquistados. Embora algumas áreas tenham sido mais plenamente romanizadas do que outras, todo o Império sofreu a sua influência. Os Romanos tinham consciência de que residia na cidade, o cerne da sua cultura e do seu modo de viver. Consideravam-na, além disso, o núcleo ideal de administração das regiões provinciais. Por estas razões, a política de romanização centrou-se no desenvolvimento da vida urbana.

  A cidade romana ideal devia obedecer a um padrão rígido de urbanismo. Dispunha de um centro monumental, o fórum, onde se concentravam os edifícios destinados às principais funções institucionais administrativas e religiosas, que, por sua vez, atraiam as principais áreas de comércio. Deste modo, o fórum constituía o centro da cidade.

  Podemos afirmar que a sociedade romana é de matriz urbana, pois a sua primeira e principal expressão material é a cidade. É nesta e através desta que a cultura romana se afirmou, expandiu e implantou. A cidade clássica era o centro do poder político, administrativo e religioso e exercia influência por via do domínio de um território mais amplo.  

  Assim, consideramos que se torna importante compreender a cidade romana pela importância do legado cultural que ela representa em Portugal.

  Entre os vários pontos que consideramos importante referir ao público e que ele deve reter como informação, destacamos:

·       Explicar o espaço imperial romano.

·       Apresentar o carácter urbano da civilização romana.

·       Dar a conhecer as instituições governativas romanas.

·       Referir as características genéricas da cultura romana.

·       Apresentar os elementos urbanísticos da cidade romana.

·       Identificar os modelos arquitectónicos e escultóricos da civilização romana.

·       Apresentar a romanização com a aculturação dos povos dominados.

·       Enumerar os factores que mais contribuíram para o processo de romanização.

Arqueologia e património

  Segundo a Lei nº 107/2001 de 8 de Setembro pelo seu Artigo nº 74, Conceito e âmbito do património arqueológico e paleontológico, “entende-se por parque arqueológico qualquer monumento, sítio ou conjunto de sítios arqueológicos de interesse nacional, integrado num território envolvente marcado de forma significativa pela intervenção humana passada, território esse que integra e dá significado ao monumento, sítio ou conjunto de sítios, e cujo ordenamento e gestão devam ser determinados pela necessidade de garantir a preservação dos testemunhos arqueológicos aí existentes”.

  Quanto ao património cultural, ele é representado por todas aquelas testemunhas, materiais e imateriais, que nos falam do passado duma determinada área geográfica e cultural e cujo elemento determinante é a sua capacidade de representar simbolicamente uma identidade. Através do património cultural “cada momento do passado é construído de novo. Não existe passado [...] apenas presente, no contexto de que o passado está em contínua reconstrução [...] o passado é infinitamente construído no presente e através dele”[1] (Urry, 2005: 48).

  Mas, o património também pode ser visto como “um novo modo de produção da cultura no presente que tem recursos no passado”. (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998: 149). Ou seja, o património é a revalorização do obsoleto.

  Em arqueologia, os monumentos fazem parte da referida cultura material, pois representam os restos materiais do processo evolutivo de uma cultura. Outros produtos da cultura material podem ser os artefactos cerâmicos, os utensílios de trabalho, as moedas e tudo o que tenha a ver com a produção material representativa da cultura de um povo. Desta forma, o “património atribui valor a bens existentes que deixaram de ser viáveis” (Kirshenbaltt-Gimblett, 1995; 370).

   Para a compreensão de um parque arqueológico, esses monumentos bem como os variados artefactos, tem de ser colocados nos lugares certos para proporcionarem a imagem e compreensão da cultura que representam.

  A arqueologia contemporânea exalta a dimensão histórico-cultural do parque arqueológico. Como sugere Kirshenbaltt-Gimblett, “o património não só dá aos edifícios, recintos, e formas de vida que deixaram de ser viáveis, por uma razão ou outra, uma segunda vida exibindo-se a eles próprios, como também produzem algo novo ” (1998;150).

  Os processos de patrimonialização envolvem não só a preservação de vestígios do passado, mas também a simulação dos seus contextos com o propósito de aumentar o seu potencial de atracção, o que significa que o património, para além de preservado, necessita também de ser observado e experimentado no presente (Lowenthal, 1985; Urry, 2005).

  Atualmente a pesquisa arqueológica não representa apenas um desejo meramente académico, mas com o seu significado intrínseco contribui para o enriquecimento da memória colectiva. Uma escavação arqueológica, não representa apenas uma etapa duma pesquisa científica, mas também permite transmitir e tornar visitável o património arqueológico, maximizando o seu valor cultural e informativo.

Por isso, é necessário procurar novos instrumentos de apresentação e interpretação do património arqueológico, devolvendo a abrindo a arqueologia à população.

 Projectos de intervenção e interpretação do património

  Ao longo de quatro anos de apresentações constatámos a existência de diversas dificuldades de compreensão e leitura das áreas arqueológicas, aliadas quer ao seu grau de ruína em que se encontram as estruturas, quer ao desconhecimento natural do público não especializado, dos referenciais de descodificação dos significados e simbologias dessas áreas. Estas dificuldades remetem estes locais, parte integrante do património cultural, para um certo isolamento, se compararmos a outras tipologias de património.

  No entanto, existem monumentos em que os referenciais, simbologias e funções da arquitectura, como num mosteiro, castelo ou catedral medieval, tornam-se muito mais próximos da realidade cognitiva do visitante do que os traços indefinidos de uma ruína romana.

  A falta de inteligibilidade da estrutura arqueológica leva a uma grande necessidade de apresentação e interpretação, descodificando significados que estão muito além do conhecimento do público não especializado.

  Estas dificuldades tem a ver com situações contextuais, pois esses públicos estão deveras arredados desses modelos de vida e os seus significados não se ajustam aos dias de hoje. Isso não quer dizer que a vida quotidiana dos nossos dias seja identificável com a de uma comunidade medieval.

  O que podemos dizer é que quando visitamos uma igreja medieval, apesar da distância no tempo, ela está muito mais próxima do quadro referencial do visitante comum do que um templo romano. Se numa igreja medieval se rezava, o mesmo continua a acontecer hoje em dia, pois o que difere são os rituais litúrgicos. Em contrapartida a funcionalidade e compreensão da importância e dos referenciais de um templo do culto imperial romano, para o mundo romano e para os nossos dias, encontram-se consideravelmente afastados, em função do seu bem diverso significado.

  Assim, justifica-se a importância nos cuidados a ter nos processos interpretativos e de apresentação numa área arqueológica. Como afirma Kirshenbaltt-Gimblett, “a incapacidade dos lugares contarem a sua própria história autoriza o próprio projecto da interpretação” (1998; 168).

  São de facto as particularidades do património arqueológico os grandes obstáculos a ultrapassar de forma a atribuir um maior interesse ao local para o publico não especializado.

De uma forma geral os parques arqueológicos apresentam es­truturas nem sempre com grande visibilidade e mo­numentalidade e cuja leitura e a compreensão por si são complicadas para a maioria do público.

  O facto de nos parques arqueológicos a maioria dos monumentos estarem em estado de ruína e haver a necessidade de preservação e protecção, constitui o principal constrangimento no tipo de interpretação a ser utilizada. O facto de eles estarem em ruína constitui uma importante limitação sobre aquilo que pode ser dito.

  A ruína arqueológica tem procurado afirmar-se como uma entidade cultural adaptando o seu discurso didáctico com vista á rendibilização social. Por vezes, assiste-se a algumas intervenções em sítios arqueológicos, como no caso de Mérida, no sentido da reconstituição de estruturas e de ambientes, tentando reevocar se­não a imagem original do sítio, pelo menos a imagem parcial das suas funções, significados, caracteres his­tóricos, artísticos e culturais.

  Tal propósito, embora não tacitamente aceite por muitos especialistas, tem conduzido a uma tentativa de repor, mesmo que virtualmente, as imagens desse passado longínquo, do que as estruturas são represen­tativas.

  Toda e qualquer perspectiva de reconstituição, seja ela no sentido de readaptação de um imóvel arquitec­tónico, seja ela no sentido da reevocação da imagem de um sítio arqueológico, com a finalidade de melho­rar a compreensão e usufruto público do local, deve sempre pautar-se pelos princípios da autenticidade e da integridade dos seus vestígios e das suas mensa­gens.

  Seja como for, estamos em crer que qualquer tipo de projecto de intervenção no sentido de valorização do parque arqueológico, no caso de possíveis reconstituições ou outras perspectivas museológicas, deve orien­tar-se no sentido de evidenciar as características das estruturas e fazer destacar o absoluto protagonismo das mesmas.

  O arquitecto ou museógrafo responsável por qualquer projecto de intervenção deverá ter a grande humildade de utilizar toda a sua criatividade de forma a conservar o espírito das estruturas arqueológicas. Elas terão que poder falar por si próprias, despertando as suas características inatas, enquanto bens culturais, históricos, artísticos e entidades físicas e funcionais.

  As formas de interpretação e os seus centros terão que fazer pelos parques arqueológicos aquilo que eles não podem fazer por eles (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998). “Não se trata de um substituto para o parque mas uma parte integral dele, para o interface interpretativo mostra o que não pode ser visto. Ele oferece virtualidades na ausência de condições reais” (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998; 169).

  Torna-se importante dar ênfase ao facto de que a história aprendida através do património é problemática por causa do destaque na sua visualização. “Os visitantes vêm um conjunto de artefactos, incluindo edifícios (reais ou fabricados), e depois tem de imaginar os padrões de vida que emergiam em redor desses locais ou objectos. Esta é uma história artefactual, no qual variados tipos de experiencias sociais são de facto ignoradas ou banalizadas” (Urry, 2008: 102).

 Interpretação do património

  Cada parque arqueológico para ser interpretado requer um estudo minucioso do seu contexto para dar corpo á sua essência de forma e ser capaz de recriar a história do sitio levando o visitante a uma viagem no tempo que seja estimulante e inesquecível.

  As visitas aos parques arqueológicos podem ser a chave para promover uma educação experimental e informal ao visitante. Neste caso, a interpretação é de forma geral necessária dado que o sentido do lugar e os seus significados são difíceis de entender sem a assistência de intérpretes ou outros meios de comunicação.

  Segundo Dicks a exibição in-situ “usa o principio da simulação e/ou reconstrução para proporcionar o vislumbre de uma vasta realidade que envolva o objecto, ou acontecimentos num contexto de historia alargada ao que está sendo apresentado. Procura-se imergir o visitante numa encenação envolvente de uma situação humana ilustrando o uso ou significado dos objectos e costumes” (Dicks, 2003: 165-166).

  A explicação dos lugares, deve apoiar-se em estratégias que permitam usufruir desses espaços de modo agradável, percorrendo caminhos e recriando contextos que levem o visitante á assimilação da especificidade daqueles espaços.

  A interpretação “compreende varias técnicas usadas para transmissão inteligível, particularmente através do uso de referências culturais, ambientes e lugares que de outra forma não seriam particularmente interessantes, acessíveis ou surpreendentes” (Dicks, 2003: 197).

  Para que o património cumpra essa utilidade imaterial mais evidente, de proporcionar conhecimento, é necessário efectuar previamente um tratamento interpretativo. 

  Muitas são as definições e autores a descrever os objectivos e estratégias da interpretação. A interpretação nasce da preocupação não só de conservar senão também de “difundir” o património cultural.

  Ela é descrita na sua primeira definição académica, por Freeman Tilden (1977), um dos fundadores da interpretação moderna, como sendo uma actividade educativa que pretende revelar significados e inter-relações através do uso de objectos originais, por contacto directo com o recurso ou por meios ilustrados, não se limitando a dar uma mera informação dos factos.

  Tilden (1977) defendeu que a interpretação deve explicar questões ligadas à experiência do visitante, que a informação não é exactamente interpretação, porém, a interpretação é uma revelação, uma descodificação baseada na informação. Ainda de acordo com Tilden (1977), o principal objectivo da interpretação não é a formação, porém a provocação, fazer falar e sensibilizar, estimulação e sedução.

  Assim, pensamos que a interpretação é o processo de desenvolvimento do interesse, o desfrute e a compreensão do visitante por uma área, mediante a explicação das suas características e as suas inter-relações.

  Os trabalhos de interpretação do património arqueológico passam por um conjunto de actividades que vão desde a identificação, investigação e recuperação da ruína. Depois, é necessário dinamizar e divulgar o local através de uma comunicação atractiva de informação que desperte o interesse dos vários significados desse património histórico aos visitantes. A interpretação usa as particularidades do património e objectos para demonstrar o passado aos seus visitantes na esperança da sua compreensão e apreço desses recursos que são apresentados (Timothy e Boyd, 2003)

  Temos de ter sempre em conta que a mensagem a transmitir deve ser equilibrada, estruturada, concisa sem abandonar o rigor da qualidade científica, devendo ser apresentada com uma boa apresentação gráfica na exposição dos seus conteúdos. Porém, um aspecto importante a ter em conta quanto ao tipo de mensagem que se passa ao visitante é de que ela respeite a sua inteligência, evitando assim constrangimentos desnecessários.

  Assim, a exibição deverá ser capaz de apresentar a(s) cultura(s) em tema, tanto como espectáculo, como conhecimento e alimentar tanto o olho como o cérebro. O importante é não produzir apenas sensações em detrimento do conhecimento e da compreensão.

  Assim, “o papel da interpretação é tornar as pessoas mais atentas aos lugares que visitam, para promover o conhecimento que aumente a sua compreensão e promova o interesse que leve à obtenção de uma grande satisfação” (Timothy e Boyd, 2003: 197).

  Como sugere Tilden (1977) a interpretação deve ser adequada e diferenciada para todas as faixas etárias de forma a estimular a participação activa desses diversos públicos no conhecimento do local, pois cada grupo etário tem expectativas diferentes.

 De uma forma geral, procuramos transmitir uma mensagem com uma boa utilização de termos técnicos, mas evitando muitas descrições científicas que possam desmotivar os visitantes. O mesmo deverá suceder com os paneis ao longo do percurso. No entanto temos que ter o cuidado de nunca transmitirmos uma mensagem demasiado simples, pois tal pode também aborrecer o visitante.

  Os valores a transmitir do parque arqueológico devem ser adequados a diversos meios e programas. Ou seja, as características dos bens interpretados devem assumir o seu protagonismo próprio. Contudo, deve-se evitar colocar algumas dessas particularidades em demasiada evidência, pois pode por em causa a sua integridade, proporcionado por um convite exacerbado ao manuseio. A mensagem deve pelo contrário despertar a consciência do visitante no sentido de estimular o desejo de conservação e protecção do património. O importante é que o visitante adquira uma noção singular do local e no fim da visita saia enriquecido ao reviver o passado.

  O esforço da interpretação e leitura dos parques arqueológicos tem levado à investigação de novas formas, métodos e técnicas de apresentação. Assim, temos encontrado estru­turas de protecção e reconstituições de volumetrias e ambientes, quer em maquetas (Mérida e Conímbriga), quer em desenhos evocando graficamente as fachadas que se perderam (Mérida, Mirobriga, Conímbriga), quer com a utilização da realidade virtual (Mérida, Anfiteatro de Lisboa) e da re­presentação em 3 dimensões como ainda o recurso a painéis e placas interpretativas (Mérida, Anfiteatro de Lisboa, Mérida, Conímbriga e Mirobriga).

  Os painéis e placas interpretativas são hoje bons aliados no sentido de ampliar a informação de supor­te às estruturas conservadas in loco. Nesses painéis o tipo de informação veiculado deve corresponder a um discurso de comunicação acessível e não técnico.

  As placas devem fazer a articulação entre a informação e a proposta de itinerário a seguir. Um dos exemplos dessa dificuldade é Conímbriga onde essa articulação nem sempre é bem conseguida levando a que o itinerário resulte por vezes num deambular caótico entre ruínas, pondo por vezes em risco as próprias estruturas. Relembramos, a primeira vez que as fomos estudar e mesmo munidos do caderno de registo dos vários elementos, ou seja, repletos de informação técnica, as dificuldades que tivemos para compreender o sitio e elaborar o melhor percurso para o desenvolvimento do nosso programa de interpretação.

  Também em Mirobriga o sistema de placas interpretativas, apesar de conterem alguma informação de auxílio ao visitante não especialista, inclui plantas que são pouco acessíveis à compreensão do visitante. Também aqui observamos a ausência de gráficos em três dimensões que possibilitem simulações virtuais dos edifícios. Este porém é um dos erros que se repetem por muitos parques arqueológicos.

  Ao longo das nossas apresentações temos levado como auxiliares de interpretação, mapas, desenhos que evocam as representações tridimensionais dos edifícios ou conjuntos urbanísticos, bem como reconstruções volumétricas em modelos de cartão para ajudar a uma reconstituição de um plano de contexto salientando e evocando ao mesmo tempo os seus particularismos.

  Alguns museus usam reconstruções do local ou apresentam-nas em miniaturas e dioramas cénicos (Conímbriga). Desta forma, pretendemos anular o abstraccionismo do conceito atribuindo-lhe alguma materialização. Mas muitas vezes a ligação entre o centro interpretativo e o local da ruína é difícil de fazer. De qualquer forma, geralmente o resultado do nosso trabalho é satisfatório pois os visitantes percebem a estrutura de organização do espaço da cidade romana e a função dos seus principais e relevantes edifícios.

  A nossa forma de interpretação passa por um discurso imaginativo de divulgação, através de novos métodos de comunicar e de estimular a com­preensão e o interesse do público, trazendo uma nova forma de compreender a Arqueologia e a História.

  Para a interpretação dos parques arqueológicos os centros de interpretação constituem o seu principal suporte. Eles satisfazem a solicitação social e ajudam a realizar a gestão dos bens culturais e patrimoniais. Do ponto de vista infra-estrutural, os centros de interpretação são equipamentos com serviços destinados à apresentação, comunicação e exploração do património cultural. Neles podem organizar-se: exposições, audiovisuais, visitas guiadas, etc. É nestes centros que se podem acolher os visitantes, sendo a partir deles que se podem dinamizar in situ os recursos naturais e culturais. Os centros de interpretação oferecem uma leitura interpretada do património cultural, algo não evidente na simples contemplação de objectos e rituais. Portanto, estes centros servem para construir uma primeira visão sobre o património cultural e a cultural que o visitante vai encontrar no parque arqueológico. O grande problema é estabelecer a relação entre a informação do centro interpretativo e do sítio.

 Técnicas de comunicação

 Na preparação dos conteúdos informativos para apresentação nos parques arqueológicos temos a consciência de que não basta informar, mas sobretudo comunicar, quer a nível da mensagem a passar no interior do parque, quer na que vá de encontro à sua divulgação externa.

  Assim, há que definir, previamente, o tipo de informação que deverá ser expressa e os públicos-alvo a que se destina, assim como organizar todo um cir­cuito de divulgação da informação.

 Torna-se importante referir que uma deficiente política de divulgação podem contri­buir, grandemente, para o insucesso na rentabilização de um espaço arqueológico aberto ao público.

  De facto, não basta concretizar propostas de musealização dos sítios, orientadas para a sua in­terpretação. Há que definir, previamente, o tipo de informação que deverá ser expressa e os públicos-alvo a que se destina, assim como organizar todo um cir­cuito de divulgação da informação. Existem, assim, diferentes estratégias de comuni­cação consoante o público-alvo a atingir. Porém, não podemos esquecer que na preparação de um plano para a interpretação guiada deve-se ter em consideração o que o visitante quer saber acerca do local para fazer com que a sua visita seja estimulante e memorável.

  Antes de continuar é importante relembrar e reflectir o que é de facto comunicar. A co­municação implica, necessariamente, dois interlo­cutores: o que emite a informação e o outro que a recebe. Assim, poderíamos definir a comunicação como a troca de ideias ou de objectos entre dois terminais ou pessoas. Mas, mais importante é que essa comunicação deve ser dada pelo emissor com a intenção de que o receptor a duplique e compreenda.

  A falta de compreensão pelos visitantes, de um sinal, um painel, um termo técnico, produz o mal-entendido. Este significa uma palavra ou símbolo que se passou e para o qual não se compreendeu o significado ou definição. Se os visitantes ao longo do percurso somarem mal entendidos desenvolvem sintomas de “ficar em claro”, o tema deixa de ser interessante e começam a acha-lo aborrecido.

  O continuar da visita leva a formas de queixa e culpa para com o objecto de visita e consequentemente para com a organização do parque e/ou o seu guia interpretativo. É aqui que vemos por vezes o grupo de 50 pessoas a desmembrar-se a meio do percurso.

  Os grupos de visitantes não são todos iguais e cada um tem a sua especificidade própria. Uma coisa é trabalhar para crianças outra é para jovens outra é para adultos. Ou seja, encontramos diferentes públicos, com necessidade e expectativas diferentes.

  Uma coisa é certa, os visitantes necessitam de ser orientados, direccionados e instruídos sobre o local a visitar. E, devem ser levados a compreender o lugar a partir das suas próprias experiências.

  Ao longo das várias interpretações feitas nos parques arqueológicos reparamos que habitualmente surgem três tipos de visitantes num mesmo grupo: um pequeno número de altamente motivado que quer aprender; um pequeno numero que tem pouco interesse em aprender; e os restantes em número assinalável onde o grau de disponibilidade para apreender é variável mas para o qual podem ser motivados a faze-lo. Desta forma, pensamos que algumas pessoas procuram os programas de interpretação porque desejam adquirir de forma agradável o conhecimento e uma experiência enriquecedora.

  Seja qual for o processo interpretativo o importante é que não devem ser passadas palavras ou símbolos mal entendidos ou para o qual os visitantes não tem definição. Devemos estar atentos às suas reacções e perceber se conseguimos manter o seu entusiasmo intacto do princípio ao fim da visita. Isto é ainda mais importante se o visitante for sozinho efectuar o percurso. Não se pode inundar todo um discur­so com designações científicas do tipo domus, villae, tabernae, insulae... sem se ter tido o cuidado de explicar, exactamente, o significado dessas palavras, ou de apresentar a reconstituição hipotética de uma estrutura, ou, pelo menos, a sua planta.

Assim, não podemos utilizar apenas uma terminologia técnica, sem qualquer preocupação da sua não descodificação. O uso dessa terminologia constitui um grande obstáculo à comunicação com o público, aliada, frequentemente, à natural ininteligibilidade, para um leigo, das ruínas arqueológicas.

  O público não está nem familiari­zado com a relação dos espaços, as funções, os atribu­tos e os códigos representados pelas estruturas arque­ológicas antigas, nem, muito menos, com explicações técnicas, específicas e muitas vezes até confusas. Os visitantes, esperam ver clareza nas identidades culturais em exibição.

  A comunicação deve desencadear uma constante curiosidade e anular a passividade do receptor. Só assim, teremos um visitante activo e participante. Para que o parque possa transmitir algum conhecimento ao visitante será necessário assegurar o seu acesso e encorajar activamente à curiosidade em modos de uma aprendizagem informal (Bella Dicks, 2003: 9). O objectivo das apresentações interpretativas não se devem ficar por uma simples descrição do lugar histórico, mas inspirar o sentido de um momento de história.

  Também as placas de sinalização ao longo dos percursos são provavelmente a forma mais comum de interpretação, pois permitem que uma boa parte da informação seja incluída em cada paragem que o visitante faz para apreciar uma determinada particularidade do parque. A visualidade dessas placas podem manter a atenção das pessoas e assistir na passagem de mensagens importantes sobre o local.

  Outra questão a ter em conta é que não podemos confundir informação com interpretação. Ou seja, a informação e a forma como é comunicada por si só não é interpretação. Ela é uma forma de revelação baseada na informação devendo relacionar o que está exposto com algo que tenha a ver com personalidade ou experiências de vida do visitante. (Timothy e Boyd, 2003). A interpretação é sempre um acto de comunicação que faz inteligível algo. É necessário contar uma história e fazer com que ela tenha significado para a vida de alguém.

  Outra forma possível de relacionar o lugar com as suas vivências de outrora é através de demonstrações culturais ou recriações históricas, com personagens vestidos ao rigor do período histórico, falando o dialecto da altura e abordando as pessoas para fornecer as informações necessárias. Esta forma de interpretação permite que objectos e lugares com referências reconheçam formas e estilos de vida, dando-lhes um contexto humano que os situa nos lugares, nas narrativas e no tema (Dicks, 2003).

  O material escrito é também uma forma utilizada para passar a informação, através de guiões, brochuras, mapas, etc.

  Entre várias técnicas de aplicação da interpretação destacamos:

·       Exposições permanentes e temporais.

·       Maquetas e reproduções.

·       Montagens audiovisuais.

·       Experiências interactivas.

·       Cenificações e representações teatrais.

·       Festas e eventos.

·       Sinalização e paneis informativos.

·       Visitas guiadas e itinerários temáticos.

·       Ateliês e actividades didácticas.

·       Desdobráveis, edições e materiais informativos.

  Então o discurso comunicacional para os parques arqueológicos deverá articular percursos, placas interpretativas, leitura dos espaços e arquitecturas, de forma a permitir indicações exactas sobre as estruturas, datações e funcionalidades, deixando, eventualmente, como complemento, as designações técnicas e científicas.

 Conclusão

  Estamos em crer que grande parte das conclusões foram aparecendo ao longo do desenvolvimento deste ensaio. Contudo, não é demais sublinhar alguns pontos fundamentais.

  Assim, a interpretação é um método para oferecer leituras e opções para um uso activo do património, utilizando para isso muitos recursos de apresentação e de animação.

  A interpretação parte de testemunhos culturais e tenta atingir a dinamização do património cultural no seu contexto original.

  A noção de interpretação pode ser entendida, como um processo de explicitação ao visitan­te do significado do parque arqueológico, tornando a visita mais proveitosa, facilitando a compreensão da herança cultural, ao mesmo tempo que alerta para uma atitude de consciencialização relativamente à sua conservação.

  Quanto aos projectos, estes devem sugerir ou mesmo reintegrar a imagem original (ainda que parcial) dos sítios, lançando mão de tecnologias, ma­teriais e linguagens próprias das estruturas, capazes de conduzirem à evocação das suas ima­gens e do seu significado. Torna-se necessário contextualizar a nível social, cultural e natural o património arqueológico.

  Assim, o processo de valorização deve orientar-se, num plano operativo, por uma intervenção museo­gráfica identificadora e interpretativa dos significados dessa estrutura e por outro lado, garantir a sua sobre­vivência material.

  O que importa é que os visitantes na maior parte dos parques arqueológicos aprendam algo quer num contexto formal ou informal.

  Em suma, devemos apresentar uma informação que seja clara, de transmissão rápida, que atribua interessa ao assunto, ensine algo novo, desperte a atenção, envolva o visitante e que seja uma experiência memorável.

Bibliografia

·       DIÁRIO DA REPÚBLICA — I SÉRIE-A N.o 209, 8 de Setembro de 2001, p. 5821.

·       DICKS, Bella, 2003, Culture on Display. The Production of Contemporary Visibility. London: Open University Press.

·       KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, 1995, “Theorizing Heritage”, In Ethnomusicology, Vol. 39, Nº 3, Society for Ethnomusicology, 367-380.

·       KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, 1998, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley, University of California Press.

·       LOWENTAL, D. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

·       TILDEN, F., (1977), Interpreting Our Heritage, Chapel Hill, University of North Carolina Press.

·       TIMOTHY, Dallen J., BOYD, Stephen W., 2003, “Heritage Interpretation”, In Heritage Tourism, Pearson Education, Harlow, pp. 195-235.

·       URRY, John, 2005, “How societies remember the past”, In Theorizing Museums, Oxford, Blackwell Publishers, pp. 45-65.

·       URRY, John, 2008 (1991), The tourist gaze, London, Sage.

---

[1] Nas citações, todos os textos em língua estrangeira foram traduzidos para português.