A Lista de Schindler como dispositivo de memória pública

 A Lista de Schindler como dispositivo de memória pública

Resumo

Este artigo analisa A Lista de Schindler (Spielberg, 1993) como obra cinematográfica que atua, simultaneamente, como narrativa histórica, experiência emocional e dispositivo de memória pública sobre o Holocausto. Partindo de uma análise qualitativa do texto cinematográfico, discute-se, como e com que efeitos o filme enquadra o passado através de escolhas narrativas, estéticas e sonoras. A discussão organiza-se em três eixos, a construção de uma trajetória moral centrada em Oskar Schindler, a estética do realismo associada ao preto e branco e ao uso pontual de cor, e o papel da música na condução da empatia. Argumenta-se que a ampla circulação da obra, sobretudo em contextos educativos e mediáticos, contribui para fixar imagens e emoções que se tornam memória partilhada, com ganhos claros de comunicabilidade e riscos de simplificação e hegemonização narrativa.

Palavras-chave

Cinema histórico – Holocausto - Memória pública – Estética - Ética da representação.

Introdução

Há filmes que informam. Há filmes que emocionam. E há filmes que, mesmo quando já terminaram, continuam a trabalhar dentro de nós como uma pergunta que não se cala. A Lista de Schindler pertence a esta última categoria. Para muitos espectadores, foi a primeira porta de entrada para imaginar o Holocausto de forma concreta, com rostos, sons, silêncio, medo, e uma sensação física de perda. Essa força não é apenas artística. É social. Quando uma obra se torna referência recorrente na escola, na televisão, em conversas públicas e em práticas de memória, ela passa a funcionar como uma moldura de lembrança coletiva, isto é, uma forma de organizar o que se recorda e como se recorda.

Spyer e Staduto (2022) mostram que o filme pode enquadrar a memória do Holocausto de modo particularmente eficaz, precisamente porque combina narrativa acessível, verosimilhança visual e forte impacto emocional. A questão central, então, deixa de ser apenas se o filme “representa bem” o passado. A questão passa a ser outra, mais exigente, o que é que o filme nos ensina a ver, a sentir e a concluir sobre esse passado, e o que é que nos pode levar a não ver, a não sentir, ou a simplificar.

Enquadramento teórico

A memória coletiva não é um arquivo neutro. Ela é construída, disputada, transmitida e, por vezes, cristalizada. No mundo contemporâneo, o cinema participa ativamente dessa construção, porque oferece imagens que parecem memoráveis antes mesmo de o serem, e emoções que se instalam como se fossem lembranças pessoais. No caso do Holocausto, esta dinâmica torna-se ainda mais delicada, há uma exigência ética permanente, porque representar o genocídio implica lidar com sofrimento extremo sem o reduzir a espetáculo, sem o tornar confortável, e sem o domesticar numa moral demasiado simples.

Spyer e Staduto (2022) discutem o filme como enquadramento de memória, sugerindo que a sua circulação alargada favorece uma forma dominante de recordar, com potenciais efeitos de simplificação, mesmo quando o propósito é pedagógico. Por outro lado, Camboa (2021), ao estudar a dimensão musical do filme, evidencia como a banda sonora acompanha a narrativa e a guia emocionalmente, orientando o espectador para determinados estados de empatia, luto e reconhecimento. Finalmente, Staduto (2019) é útil para lembrar que a memória do Holocausto também é mobilizada no espaço público e político, podendo ser instrumentalizada, o que reforça a necessidade de tratar o filme como objeto cultural com efeitos e usos, e não apenas como obra artística isolada.

Metodologia

Este artigo adota uma abordagem qualitativa de análise do texto cinematográfico. Em vez de comparar, cena a cena, o filme com a documentação histórica, o foco incide nas escolhas de representação e nos seus efeitos. Que história o filme decide contar? Que lugares morais atribui às personagens? Que estratégias visuais e sonoras intensificam a experiência do espectador? E, que tipo de memória pública pode resultar dessas opções.?

O percurso analítico organiza-se em três dimensões: a narrativa e a centralidade de Schindler; a estética do realismo e os símbolos visuais de fixação memorial; e a música como arquitetura da empatia e do sentido moral.

Análise e discussão

A trajetória moral e a sedução da redenção

Uma das razões pelas quais o filme se torna tão acessível é também uma das razões pelas quais ele merece leitura crítica. A história é conduzida por uma trajetória de transformação moral. Schindler surge como empresário oportunista, move-se no interior do poder nazi, e, gradualmente, é apresentado como alguém que se converte à urgência do salvamento. Esta estrutura é narrativamente poderosa porque oferece ao espectador um percurso compreensível: há uma mudança, há um ponto de viragem, há uma escolha que parece resgatar, pelo menos parcialmente, a possibilidade de humanidade no meio do horror.

O problema não está em reconhecer a relevância histórica de Schindler, nem em negar o valor do salvamento de vidas. O problema é o efeito de centro. Quando a memória pública do Holocausto é organizada sobretudo pela figura do salvador, existe o risco de o acontecimento ser lido através de um arco redentor que torna suportável o insuportável. A dor coletiva pode ser reorientada para uma moral individual. O horror estrutural pode ser “reduzido” a uma história que, apesar de tudo, oferece um lugar de catarse. Spyer e Staduto (2022) ajudam a pensar este risco ao discutir como o filme pode consolidar molduras de memória que estabilizam interpretações.

Em contexto educativo, isto é decisivo, o filme pode abrir a porta para o tema, mas não deve fechar o tema. A pedagogia mais cuidadosa é aquela que usa a força do cinema para criar pergunta, e não para entregar conclusão pronta.

O preto e branco e a construção de autoridade visual

A escolha do preto e branco funciona como linguagem de credibilidade. Ela aproxima o filme das imagens de arquivo, das fotografias e do imaginário documental do século XX. Para o espectador, muitas vezes, esta escolha cria a sensação de estar a ver algo “mais verdadeiro”, “mais histórico”, “mais próximo” do passado.

Essa sensação é compreensível e, até certo ponto, desejável, porque facilita a ligação do público ao tema. Mas também pode ser enganadora. A imagem, por mais austera que pareça, continua a ser construção. Ela é seleção de ângulos, montagem de ritmos, direção de olhar. A autoridade visual do filme pode naturalizar a ideia de que aquela é a forma do passado, quando, na realidade, é uma forma de o narrar. Spyer e Staduto (2022) apontam para esta capacidade do audiovisual de transformar narrativa em memória estabilizada, sobretudo quando circula amplamente e se torna referência repetida.

O que o cinema faz, aqui, não é apenas mostrar. Ele organiza a possibilidade de “ver” o Holocausto. E essa organização tem ética e política, porque ver implica sempre deixar algo fora do campo.

A cor como ferida, a menina do casaco vermelho

Num filme quase todo a preto e branco, a cor aparece como interrupção. Não é apenas detalhe. É ferida simbólica. O casaco vermelho torna-se marca de singularidade no meio da multidão, e essa singularidade fixa-se na memória do espectador com uma força quase inevitável.

Esta escolha funciona como um dispositivo de fixação memorial. Pois, cria uma imagem síntese que condensa inocência e violência, presença e desaparecimento, vida e morte. Camboa (2021) ajuda a compreender esta potência ao analisar a articulação entre imagem e música, mostrando como a banda sonora intensifica a leitura emocional, transformando a sequência num ponto de viragem não apenas para Schindler, mas para o espectador.

Aqui, o filme mostra a sua capacidade de criar memória por via do símbolo. Pois, não nos lembramos apenas de eventos, lembramo-nos de uma cor, de um movimento, de um fragmento de tempo que parece conter o todo.

Música, empatia e o limite da estetização

A música de John Williams não está “por trás” do filme. Ela está dentro. Constrói clima, guia atenção, abre espaço para o luto, organiza o silêncio. É a música que, muitas vezes, dá ao espectador uma forma de suportar emocionalmente o que vê, sem se desligar.

Camboa (2021) demonstra que a música atua como estrutura narrativa e afetiva, orientando a empatia e intensificando o sentido moral. Esta constatação é essencial para compreender por que razão o filme é tão eficaz como memória pública. O espectador não apenas entende, ele sente, e esse sentir é trabalhado por dispositivos técnicos e artísticos.

Mas é precisamente aí que surge a tensão ética, quando a forma é tão bela e tão eficaz, o horror pode, em certos momentos, tornar-se “consumível” como experiência estética. Não se trata de acusar o filme de falta de respeito, nem de negar a seriedade do projeto. Trata-se de reconhecer um dilema real. Até onde pode ir a arte ao representar a catástrofe sem a transformar numa emoção “organizada” demais, numa tristeza “guiada” demais, numa conclusão “segura” demais. Spyer e Staduto (2022) ajudam a enquadrar esta questão ao discutir o papel do filme na construção de molduras de memória.

Circulação social e usos públicos do passado

Um filme pode ser uma obra. Mas quando se torna referência dominante, passa a ser também uma instituição informal. É citado, recomendado, exibido, partilhado. Em muitos contextos, A Lista de Schindler não é apenas “um filme sobre o Holocausto”. É, para vários públicos, a própria forma de imaginar o Holocausto.

Isto tem um benefício claro, facilitar a sensibilização e pode abrir caminho para o estudo histórico e para a educação ética. Porém, também tem riscos, uma única narrativa pode ocupar demasiado espaço, tornando-se a narrativa. Staduto (2019), ao discutir a instrumentalização da memória em articulação com discursos públicos, reforça a ideia de que a memória circula em campos de força, com usos, agendas e disputas. O cinema, nesse quadro, não é neutro. É agente.

Conclusão

A Lista de Schindler funciona como dispositivo de memória pública porque cria uma gramática visual e emocional amplamente partilhada para falar do Holocausto. A sua eficácia nasce de uma combinação rara de narrativa clássica centrada numa trajetória moral, estética de verosimilhança que empresta autoridade ao olhar, símbolos visuais de fixação memorial e música que organiza a empatia.

O valor pedagógico do filme é significativo, sobretudo como porta de entrada para um tema que muitos estudantes percebem como distante. Contudo, a mesma força que aproxima pode também simplificar. Por isso, em contexto académico e escolar, o filme rende mais quando é trabalhado como objeto de leitura crítica. Que escolhas faz? Que memórias favorece? Que silêncios produz? E, como pode ser articulado com fontes históricas e testemunhais que devolvam pluralidade, complexidade e rigor à compreensão do passado?

Referências

Camboa, A. (2021). O violino no cinema: Análise da banda sonora do filme “A Lista de Schindler” (Dissertação de mestrado). Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo, Politécnico do Porto. Repositório RECIPP.

Spyer, T., & Staduto, I. W. (2022). O enquadramento da memória do Holocausto a partir do filme A Lista de Schindler (1993). Cantareira, 36, 12–24.

Staduto, I. W. (2019). A instrumentalização da memória do Holocausto para a manutenção da política externa dos Estados Unidos para Israel: Um estudo sobre o filme A Lista de Schindler (1993) (Trabalho de conclusão de curso). Universidade Federal da Integração Latino Americana. Repositório institucional UNILA.

Staduto, I. W. (2020). “A Lista de Schindler” (1993): Moldura da memória e a relação entre Holocausto, memória e cinema. In Anais do Encontro Estadual de História, ANPUH PE. Associação Nacional de História, Seção Pernambuco.

PARQUES ARQUEOLÓGICOS - A interpretação do património

 Resumo

  O presente ensaio visa abordar a questão da interpretação nos parques arqueológicos principalmente no que dizes respeito á forma de transmitir a informação histórica (em que incluímos, a arquitectura e a arte), que permita ao visitante ter a melhor compreensão sobre o local.

  Desta forma, procuramos efectuar uma reflexão ao nosso trabalho (na Ensaius) de quatro anos de apresentações guiadas a parques arqueológicos e os diversos problemas dessa interpretação.

  Esta nossa reflexão recai sobre alguns dos espaços habituais das nossas apresentações, tais como as cidades romanas de Miróbriga, Conímbriga, Mérida e o Anfiteatro romano de Lisboa. 

Palavras-chave: património; interpretação; arqueologia.

A Ensaius – preservar e divulgar a cultura portuguesa

  A base empírica deste ensaio provém dos vários trabalhos de preparação e apresentação a locais de interesse histórico, desenvolvidos no âmbito profissional, numa empresa dedicada á promoção de eventos histórico-culturais. Desta forma, tornava-se importante fazer a respectiva apresentação.

  A Ensaius é uma empresa portuguesa que se especializou na investigação histórica e social, na produção de materiais informativos e em actividades culturais de acentuada vertente histórica. Ainda no âmbito da sua actividade presta serviços de assessoria e gestões relacionadas com a História, nomeadamente nas seguintes áreas:

- Arqueologia da Pré-História;

- Arqueologia da Idade Média;

- Arqueologia da Idade Moderna;

- Arqueologia Industrial;

- História Institucional e Política;

- História Contemporânea;

- História Militar,

- História da Arte.

  Entidade prestadora de serviços na área histórico-cultural, pretende com a sua acção contribuir para a preservação e divulgação da cultura portuguesa e, ao mesmo tempo, ser um parceiro de confiança em termos da qualidade da investigação científica, sendo constituída por diversos historiadores e arqueólogos especializados em diferentes épocas históricas.

  A nossa iniciativa constitui uma aposta inovadora no estudo e registo da cultura de um povo, expressa nas suas tradições e festividades, de profissões que tendem a desaparecer, de individualidades, entidades ou de monumentos cujo significado assume importância local ou nacional.

  Como contadores de histórias e da História, procuramos respeitar a essência e a verdade dos locais e pessoas que fazem parte do país que somos. O objectivo da Ensaius é também proporcionar aos seus públicos uma resposta às suas necessidades e potencializar o interesse pelas suas regiões, estudando e divulgando o seu património.

A cidade romana e a sua importância

  O legado romano em Portugal é muito vasto. Entre as suas heranças destacam-se o alfabeto, o calendário juliano, o latim, o direito, as instituições republicanas, que são a base das democracias modernas, as estradas e ainda as grandes obras arquitectónicas.

  A arquitectura foi um meio de expressão muito poderoso usado pelos romanos para exaltar a grandiosidade e o poder do seu império, afirmação de sua autoridade e símbolo de dominação, especialmente a partir do principado.

  A romanização foi um processo lento mas seguro que, pouco a pouco, transformou em cidadãos romanos os povos conquistados. Embora algumas áreas tenham sido mais plenamente romanizadas do que outras, todo o Império sofreu a sua influência. Os Romanos tinham consciência de que residia na cidade, o cerne da sua cultura e do seu modo de viver. Consideravam-na, além disso, o núcleo ideal de administração das regiões provinciais. Por estas razões, a política de romanização centrou-se no desenvolvimento da vida urbana.

  A cidade romana ideal devia obedecer a um padrão rígido de urbanismo. Dispunha de um centro monumental, o fórum, onde se concentravam os edifícios destinados às principais funções institucionais administrativas e religiosas, que, por sua vez, atraiam as principais áreas de comércio. Deste modo, o fórum constituía o centro da cidade.

  Podemos afirmar que a sociedade romana é de matriz urbana, pois a sua primeira e principal expressão material é a cidade. É nesta e através desta que a cultura romana se afirmou, expandiu e implantou. A cidade clássica era o centro do poder político, administrativo e religioso e exercia influência por via do domínio de um território mais amplo.  

  Assim, consideramos que se torna importante compreender a cidade romana pela importância do legado cultural que ela representa em Portugal.

  Entre os vários pontos que consideramos importante referir ao público e que ele deve reter como informação, destacamos:

·       Explicar o espaço imperial romano.

·       Apresentar o carácter urbano da civilização romana.

·       Dar a conhecer as instituições governativas romanas.

·       Referir as características genéricas da cultura romana.

·       Apresentar os elementos urbanísticos da cidade romana.

·       Identificar os modelos arquitectónicos e escultóricos da civilização romana.

·       Apresentar a romanização com a aculturação dos povos dominados.

·       Enumerar os factores que mais contribuíram para o processo de romanização.

Arqueologia e património

  Segundo a Lei nº 107/2001 de 8 de Setembro pelo seu Artigo nº 74, Conceito e âmbito do património arqueológico e paleontológico, “entende-se por parque arqueológico qualquer monumento, sítio ou conjunto de sítios arqueológicos de interesse nacional, integrado num território envolvente marcado de forma significativa pela intervenção humana passada, território esse que integra e dá significado ao monumento, sítio ou conjunto de sítios, e cujo ordenamento e gestão devam ser determinados pela necessidade de garantir a preservação dos testemunhos arqueológicos aí existentes”.

  Quanto ao património cultural, ele é representado por todas aquelas testemunhas, materiais e imateriais, que nos falam do passado duma determinada área geográfica e cultural e cujo elemento determinante é a sua capacidade de representar simbolicamente uma identidade. Através do património cultural “cada momento do passado é construído de novo. Não existe passado [...] apenas presente, no contexto de que o passado está em contínua reconstrução [...] o passado é infinitamente construído no presente e através dele”[1] (Urry, 2005: 48).

  Mas, o património também pode ser visto como “um novo modo de produção da cultura no presente que tem recursos no passado”. (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998: 149). Ou seja, o património é a revalorização do obsoleto.

  Em arqueologia, os monumentos fazem parte da referida cultura material, pois representam os restos materiais do processo evolutivo de uma cultura. Outros produtos da cultura material podem ser os artefactos cerâmicos, os utensílios de trabalho, as moedas e tudo o que tenha a ver com a produção material representativa da cultura de um povo. Desta forma, o “património atribui valor a bens existentes que deixaram de ser viáveis” (Kirshenbaltt-Gimblett, 1995; 370).

   Para a compreensão de um parque arqueológico, esses monumentos bem como os variados artefactos, tem de ser colocados nos lugares certos para proporcionarem a imagem e compreensão da cultura que representam.

  A arqueologia contemporânea exalta a dimensão histórico-cultural do parque arqueológico. Como sugere Kirshenbaltt-Gimblett, “o património não só dá aos edifícios, recintos, e formas de vida que deixaram de ser viáveis, por uma razão ou outra, uma segunda vida exibindo-se a eles próprios, como também produzem algo novo ” (1998;150).

  Os processos de patrimonialização envolvem não só a preservação de vestígios do passado, mas também a simulação dos seus contextos com o propósito de aumentar o seu potencial de atracção, o que significa que o património, para além de preservado, necessita também de ser observado e experimentado no presente (Lowenthal, 1985; Urry, 2005).

  Atualmente a pesquisa arqueológica não representa apenas um desejo meramente académico, mas com o seu significado intrínseco contribui para o enriquecimento da memória colectiva. Uma escavação arqueológica, não representa apenas uma etapa duma pesquisa científica, mas também permite transmitir e tornar visitável o património arqueológico, maximizando o seu valor cultural e informativo.

Por isso, é necessário procurar novos instrumentos de apresentação e interpretação do património arqueológico, devolvendo a abrindo a arqueologia à população.

 Projectos de intervenção e interpretação do património

  Ao longo de quatro anos de apresentações constatámos a existência de diversas dificuldades de compreensão e leitura das áreas arqueológicas, aliadas quer ao seu grau de ruína em que se encontram as estruturas, quer ao desconhecimento natural do público não especializado, dos referenciais de descodificação dos significados e simbologias dessas áreas. Estas dificuldades remetem estes locais, parte integrante do património cultural, para um certo isolamento, se compararmos a outras tipologias de património.

  No entanto, existem monumentos em que os referenciais, simbologias e funções da arquitectura, como num mosteiro, castelo ou catedral medieval, tornam-se muito mais próximos da realidade cognitiva do visitante do que os traços indefinidos de uma ruína romana.

  A falta de inteligibilidade da estrutura arqueológica leva a uma grande necessidade de apresentação e interpretação, descodificando significados que estão muito além do conhecimento do público não especializado.

  Estas dificuldades tem a ver com situações contextuais, pois esses públicos estão deveras arredados desses modelos de vida e os seus significados não se ajustam aos dias de hoje. Isso não quer dizer que a vida quotidiana dos nossos dias seja identificável com a de uma comunidade medieval.

  O que podemos dizer é que quando visitamos uma igreja medieval, apesar da distância no tempo, ela está muito mais próxima do quadro referencial do visitante comum do que um templo romano. Se numa igreja medieval se rezava, o mesmo continua a acontecer hoje em dia, pois o que difere são os rituais litúrgicos. Em contrapartida a funcionalidade e compreensão da importância e dos referenciais de um templo do culto imperial romano, para o mundo romano e para os nossos dias, encontram-se consideravelmente afastados, em função do seu bem diverso significado.

  Assim, justifica-se a importância nos cuidados a ter nos processos interpretativos e de apresentação numa área arqueológica. Como afirma Kirshenbaltt-Gimblett, “a incapacidade dos lugares contarem a sua própria história autoriza o próprio projecto da interpretação” (1998; 168).

  São de facto as particularidades do património arqueológico os grandes obstáculos a ultrapassar de forma a atribuir um maior interesse ao local para o publico não especializado.

De uma forma geral os parques arqueológicos apresentam es­truturas nem sempre com grande visibilidade e mo­numentalidade e cuja leitura e a compreensão por si são complicadas para a maioria do público.

  O facto de nos parques arqueológicos a maioria dos monumentos estarem em estado de ruína e haver a necessidade de preservação e protecção, constitui o principal constrangimento no tipo de interpretação a ser utilizada. O facto de eles estarem em ruína constitui uma importante limitação sobre aquilo que pode ser dito.

  A ruína arqueológica tem procurado afirmar-se como uma entidade cultural adaptando o seu discurso didáctico com vista á rendibilização social. Por vezes, assiste-se a algumas intervenções em sítios arqueológicos, como no caso de Mérida, no sentido da reconstituição de estruturas e de ambientes, tentando reevocar se­não a imagem original do sítio, pelo menos a imagem parcial das suas funções, significados, caracteres his­tóricos, artísticos e culturais.

  Tal propósito, embora não tacitamente aceite por muitos especialistas, tem conduzido a uma tentativa de repor, mesmo que virtualmente, as imagens desse passado longínquo, do que as estruturas são represen­tativas.

  Toda e qualquer perspectiva de reconstituição, seja ela no sentido de readaptação de um imóvel arquitec­tónico, seja ela no sentido da reevocação da imagem de um sítio arqueológico, com a finalidade de melho­rar a compreensão e usufruto público do local, deve sempre pautar-se pelos princípios da autenticidade e da integridade dos seus vestígios e das suas mensa­gens.

  Seja como for, estamos em crer que qualquer tipo de projecto de intervenção no sentido de valorização do parque arqueológico, no caso de possíveis reconstituições ou outras perspectivas museológicas, deve orien­tar-se no sentido de evidenciar as características das estruturas e fazer destacar o absoluto protagonismo das mesmas.

  O arquitecto ou museógrafo responsável por qualquer projecto de intervenção deverá ter a grande humildade de utilizar toda a sua criatividade de forma a conservar o espírito das estruturas arqueológicas. Elas terão que poder falar por si próprias, despertando as suas características inatas, enquanto bens culturais, históricos, artísticos e entidades físicas e funcionais.

  As formas de interpretação e os seus centros terão que fazer pelos parques arqueológicos aquilo que eles não podem fazer por eles (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998). “Não se trata de um substituto para o parque mas uma parte integral dele, para o interface interpretativo mostra o que não pode ser visto. Ele oferece virtualidades na ausência de condições reais” (Kirshenbaltt-Gimblett, 1998; 169).

  Torna-se importante dar ênfase ao facto de que a história aprendida através do património é problemática por causa do destaque na sua visualização. “Os visitantes vêm um conjunto de artefactos, incluindo edifícios (reais ou fabricados), e depois tem de imaginar os padrões de vida que emergiam em redor desses locais ou objectos. Esta é uma história artefactual, no qual variados tipos de experiencias sociais são de facto ignoradas ou banalizadas” (Urry, 2008: 102).

 Interpretação do património

  Cada parque arqueológico para ser interpretado requer um estudo minucioso do seu contexto para dar corpo á sua essência de forma e ser capaz de recriar a história do sitio levando o visitante a uma viagem no tempo que seja estimulante e inesquecível.

  As visitas aos parques arqueológicos podem ser a chave para promover uma educação experimental e informal ao visitante. Neste caso, a interpretação é de forma geral necessária dado que o sentido do lugar e os seus significados são difíceis de entender sem a assistência de intérpretes ou outros meios de comunicação.

  Segundo Dicks a exibição in-situ “usa o principio da simulação e/ou reconstrução para proporcionar o vislumbre de uma vasta realidade que envolva o objecto, ou acontecimentos num contexto de historia alargada ao que está sendo apresentado. Procura-se imergir o visitante numa encenação envolvente de uma situação humana ilustrando o uso ou significado dos objectos e costumes” (Dicks, 2003: 165-166).

  A explicação dos lugares, deve apoiar-se em estratégias que permitam usufruir desses espaços de modo agradável, percorrendo caminhos e recriando contextos que levem o visitante á assimilação da especificidade daqueles espaços.

  A interpretação “compreende varias técnicas usadas para transmissão inteligível, particularmente através do uso de referências culturais, ambientes e lugares que de outra forma não seriam particularmente interessantes, acessíveis ou surpreendentes” (Dicks, 2003: 197).

  Para que o património cumpra essa utilidade imaterial mais evidente, de proporcionar conhecimento, é necessário efectuar previamente um tratamento interpretativo. 

  Muitas são as definições e autores a descrever os objectivos e estratégias da interpretação. A interpretação nasce da preocupação não só de conservar senão também de “difundir” o património cultural.

  Ela é descrita na sua primeira definição académica, por Freeman Tilden (1977), um dos fundadores da interpretação moderna, como sendo uma actividade educativa que pretende revelar significados e inter-relações através do uso de objectos originais, por contacto directo com o recurso ou por meios ilustrados, não se limitando a dar uma mera informação dos factos.

  Tilden (1977) defendeu que a interpretação deve explicar questões ligadas à experiência do visitante, que a informação não é exactamente interpretação, porém, a interpretação é uma revelação, uma descodificação baseada na informação. Ainda de acordo com Tilden (1977), o principal objectivo da interpretação não é a formação, porém a provocação, fazer falar e sensibilizar, estimulação e sedução.

  Assim, pensamos que a interpretação é o processo de desenvolvimento do interesse, o desfrute e a compreensão do visitante por uma área, mediante a explicação das suas características e as suas inter-relações.

  Os trabalhos de interpretação do património arqueológico passam por um conjunto de actividades que vão desde a identificação, investigação e recuperação da ruína. Depois, é necessário dinamizar e divulgar o local através de uma comunicação atractiva de informação que desperte o interesse dos vários significados desse património histórico aos visitantes. A interpretação usa as particularidades do património e objectos para demonstrar o passado aos seus visitantes na esperança da sua compreensão e apreço desses recursos que são apresentados (Timothy e Boyd, 2003)

  Temos de ter sempre em conta que a mensagem a transmitir deve ser equilibrada, estruturada, concisa sem abandonar o rigor da qualidade científica, devendo ser apresentada com uma boa apresentação gráfica na exposição dos seus conteúdos. Porém, um aspecto importante a ter em conta quanto ao tipo de mensagem que se passa ao visitante é de que ela respeite a sua inteligência, evitando assim constrangimentos desnecessários.

  Assim, a exibição deverá ser capaz de apresentar a(s) cultura(s) em tema, tanto como espectáculo, como conhecimento e alimentar tanto o olho como o cérebro. O importante é não produzir apenas sensações em detrimento do conhecimento e da compreensão.

  Assim, “o papel da interpretação é tornar as pessoas mais atentas aos lugares que visitam, para promover o conhecimento que aumente a sua compreensão e promova o interesse que leve à obtenção de uma grande satisfação” (Timothy e Boyd, 2003: 197).

  Como sugere Tilden (1977) a interpretação deve ser adequada e diferenciada para todas as faixas etárias de forma a estimular a participação activa desses diversos públicos no conhecimento do local, pois cada grupo etário tem expectativas diferentes.

 De uma forma geral, procuramos transmitir uma mensagem com uma boa utilização de termos técnicos, mas evitando muitas descrições científicas que possam desmotivar os visitantes. O mesmo deverá suceder com os paneis ao longo do percurso. No entanto temos que ter o cuidado de nunca transmitirmos uma mensagem demasiado simples, pois tal pode também aborrecer o visitante.

  Os valores a transmitir do parque arqueológico devem ser adequados a diversos meios e programas. Ou seja, as características dos bens interpretados devem assumir o seu protagonismo próprio. Contudo, deve-se evitar colocar algumas dessas particularidades em demasiada evidência, pois pode por em causa a sua integridade, proporcionado por um convite exacerbado ao manuseio. A mensagem deve pelo contrário despertar a consciência do visitante no sentido de estimular o desejo de conservação e protecção do património. O importante é que o visitante adquira uma noção singular do local e no fim da visita saia enriquecido ao reviver o passado.

  O esforço da interpretação e leitura dos parques arqueológicos tem levado à investigação de novas formas, métodos e técnicas de apresentação. Assim, temos encontrado estru­turas de protecção e reconstituições de volumetrias e ambientes, quer em maquetas (Mérida e Conímbriga), quer em desenhos evocando graficamente as fachadas que se perderam (Mérida, Mirobriga, Conímbriga), quer com a utilização da realidade virtual (Mérida, Anfiteatro de Lisboa) e da re­presentação em 3 dimensões como ainda o recurso a painéis e placas interpretativas (Mérida, Anfiteatro de Lisboa, Mérida, Conímbriga e Mirobriga).

  Os painéis e placas interpretativas são hoje bons aliados no sentido de ampliar a informação de supor­te às estruturas conservadas in loco. Nesses painéis o tipo de informação veiculado deve corresponder a um discurso de comunicação acessível e não técnico.

  As placas devem fazer a articulação entre a informação e a proposta de itinerário a seguir. Um dos exemplos dessa dificuldade é Conímbriga onde essa articulação nem sempre é bem conseguida levando a que o itinerário resulte por vezes num deambular caótico entre ruínas, pondo por vezes em risco as próprias estruturas. Relembramos, a primeira vez que as fomos estudar e mesmo munidos do caderno de registo dos vários elementos, ou seja, repletos de informação técnica, as dificuldades que tivemos para compreender o sitio e elaborar o melhor percurso para o desenvolvimento do nosso programa de interpretação.

  Também em Mirobriga o sistema de placas interpretativas, apesar de conterem alguma informação de auxílio ao visitante não especialista, inclui plantas que são pouco acessíveis à compreensão do visitante. Também aqui observamos a ausência de gráficos em três dimensões que possibilitem simulações virtuais dos edifícios. Este porém é um dos erros que se repetem por muitos parques arqueológicos.

  Ao longo das nossas apresentações temos levado como auxiliares de interpretação, mapas, desenhos que evocam as representações tridimensionais dos edifícios ou conjuntos urbanísticos, bem como reconstruções volumétricas em modelos de cartão para ajudar a uma reconstituição de um plano de contexto salientando e evocando ao mesmo tempo os seus particularismos.

  Alguns museus usam reconstruções do local ou apresentam-nas em miniaturas e dioramas cénicos (Conímbriga). Desta forma, pretendemos anular o abstraccionismo do conceito atribuindo-lhe alguma materialização. Mas muitas vezes a ligação entre o centro interpretativo e o local da ruína é difícil de fazer. De qualquer forma, geralmente o resultado do nosso trabalho é satisfatório pois os visitantes percebem a estrutura de organização do espaço da cidade romana e a função dos seus principais e relevantes edifícios.

  A nossa forma de interpretação passa por um discurso imaginativo de divulgação, através de novos métodos de comunicar e de estimular a com­preensão e o interesse do público, trazendo uma nova forma de compreender a Arqueologia e a História.

  Para a interpretação dos parques arqueológicos os centros de interpretação constituem o seu principal suporte. Eles satisfazem a solicitação social e ajudam a realizar a gestão dos bens culturais e patrimoniais. Do ponto de vista infra-estrutural, os centros de interpretação são equipamentos com serviços destinados à apresentação, comunicação e exploração do património cultural. Neles podem organizar-se: exposições, audiovisuais, visitas guiadas, etc. É nestes centros que se podem acolher os visitantes, sendo a partir deles que se podem dinamizar in situ os recursos naturais e culturais. Os centros de interpretação oferecem uma leitura interpretada do património cultural, algo não evidente na simples contemplação de objectos e rituais. Portanto, estes centros servem para construir uma primeira visão sobre o património cultural e a cultural que o visitante vai encontrar no parque arqueológico. O grande problema é estabelecer a relação entre a informação do centro interpretativo e do sítio.

 Técnicas de comunicação

 Na preparação dos conteúdos informativos para apresentação nos parques arqueológicos temos a consciência de que não basta informar, mas sobretudo comunicar, quer a nível da mensagem a passar no interior do parque, quer na que vá de encontro à sua divulgação externa.

  Assim, há que definir, previamente, o tipo de informação que deverá ser expressa e os públicos-alvo a que se destina, assim como organizar todo um cir­cuito de divulgação da informação.

 Torna-se importante referir que uma deficiente política de divulgação podem contri­buir, grandemente, para o insucesso na rentabilização de um espaço arqueológico aberto ao público.

  De facto, não basta concretizar propostas de musealização dos sítios, orientadas para a sua in­terpretação. Há que definir, previamente, o tipo de informação que deverá ser expressa e os públicos-alvo a que se destina, assim como organizar todo um cir­cuito de divulgação da informação. Existem, assim, diferentes estratégias de comuni­cação consoante o público-alvo a atingir. Porém, não podemos esquecer que na preparação de um plano para a interpretação guiada deve-se ter em consideração o que o visitante quer saber acerca do local para fazer com que a sua visita seja estimulante e memorável.

  Antes de continuar é importante relembrar e reflectir o que é de facto comunicar. A co­municação implica, necessariamente, dois interlo­cutores: o que emite a informação e o outro que a recebe. Assim, poderíamos definir a comunicação como a troca de ideias ou de objectos entre dois terminais ou pessoas. Mas, mais importante é que essa comunicação deve ser dada pelo emissor com a intenção de que o receptor a duplique e compreenda.

  A falta de compreensão pelos visitantes, de um sinal, um painel, um termo técnico, produz o mal-entendido. Este significa uma palavra ou símbolo que se passou e para o qual não se compreendeu o significado ou definição. Se os visitantes ao longo do percurso somarem mal entendidos desenvolvem sintomas de “ficar em claro”, o tema deixa de ser interessante e começam a acha-lo aborrecido.

  O continuar da visita leva a formas de queixa e culpa para com o objecto de visita e consequentemente para com a organização do parque e/ou o seu guia interpretativo. É aqui que vemos por vezes o grupo de 50 pessoas a desmembrar-se a meio do percurso.

  Os grupos de visitantes não são todos iguais e cada um tem a sua especificidade própria. Uma coisa é trabalhar para crianças outra é para jovens outra é para adultos. Ou seja, encontramos diferentes públicos, com necessidade e expectativas diferentes.

  Uma coisa é certa, os visitantes necessitam de ser orientados, direccionados e instruídos sobre o local a visitar. E, devem ser levados a compreender o lugar a partir das suas próprias experiências.

  Ao longo das várias interpretações feitas nos parques arqueológicos reparamos que habitualmente surgem três tipos de visitantes num mesmo grupo: um pequeno número de altamente motivado que quer aprender; um pequeno numero que tem pouco interesse em aprender; e os restantes em número assinalável onde o grau de disponibilidade para apreender é variável mas para o qual podem ser motivados a faze-lo. Desta forma, pensamos que algumas pessoas procuram os programas de interpretação porque desejam adquirir de forma agradável o conhecimento e uma experiência enriquecedora.

  Seja qual for o processo interpretativo o importante é que não devem ser passadas palavras ou símbolos mal entendidos ou para o qual os visitantes não tem definição. Devemos estar atentos às suas reacções e perceber se conseguimos manter o seu entusiasmo intacto do princípio ao fim da visita. Isto é ainda mais importante se o visitante for sozinho efectuar o percurso. Não se pode inundar todo um discur­so com designações científicas do tipo domus, villae, tabernae, insulae... sem se ter tido o cuidado de explicar, exactamente, o significado dessas palavras, ou de apresentar a reconstituição hipotética de uma estrutura, ou, pelo menos, a sua planta.

Assim, não podemos utilizar apenas uma terminologia técnica, sem qualquer preocupação da sua não descodificação. O uso dessa terminologia constitui um grande obstáculo à comunicação com o público, aliada, frequentemente, à natural ininteligibilidade, para um leigo, das ruínas arqueológicas.

  O público não está nem familiari­zado com a relação dos espaços, as funções, os atribu­tos e os códigos representados pelas estruturas arque­ológicas antigas, nem, muito menos, com explicações técnicas, específicas e muitas vezes até confusas. Os visitantes, esperam ver clareza nas identidades culturais em exibição.

  A comunicação deve desencadear uma constante curiosidade e anular a passividade do receptor. Só assim, teremos um visitante activo e participante. Para que o parque possa transmitir algum conhecimento ao visitante será necessário assegurar o seu acesso e encorajar activamente à curiosidade em modos de uma aprendizagem informal (Bella Dicks, 2003: 9). O objectivo das apresentações interpretativas não se devem ficar por uma simples descrição do lugar histórico, mas inspirar o sentido de um momento de história.

  Também as placas de sinalização ao longo dos percursos são provavelmente a forma mais comum de interpretação, pois permitem que uma boa parte da informação seja incluída em cada paragem que o visitante faz para apreciar uma determinada particularidade do parque. A visualidade dessas placas podem manter a atenção das pessoas e assistir na passagem de mensagens importantes sobre o local.

  Outra questão a ter em conta é que não podemos confundir informação com interpretação. Ou seja, a informação e a forma como é comunicada por si só não é interpretação. Ela é uma forma de revelação baseada na informação devendo relacionar o que está exposto com algo que tenha a ver com personalidade ou experiências de vida do visitante. (Timothy e Boyd, 2003). A interpretação é sempre um acto de comunicação que faz inteligível algo. É necessário contar uma história e fazer com que ela tenha significado para a vida de alguém.

  Outra forma possível de relacionar o lugar com as suas vivências de outrora é através de demonstrações culturais ou recriações históricas, com personagens vestidos ao rigor do período histórico, falando o dialecto da altura e abordando as pessoas para fornecer as informações necessárias. Esta forma de interpretação permite que objectos e lugares com referências reconheçam formas e estilos de vida, dando-lhes um contexto humano que os situa nos lugares, nas narrativas e no tema (Dicks, 2003).

  O material escrito é também uma forma utilizada para passar a informação, através de guiões, brochuras, mapas, etc.

  Entre várias técnicas de aplicação da interpretação destacamos:

·       Exposições permanentes e temporais.

·       Maquetas e reproduções.

·       Montagens audiovisuais.

·       Experiências interactivas.

·       Cenificações e representações teatrais.

·       Festas e eventos.

·       Sinalização e paneis informativos.

·       Visitas guiadas e itinerários temáticos.

·       Ateliês e actividades didácticas.

·       Desdobráveis, edições e materiais informativos.

  Então o discurso comunicacional para os parques arqueológicos deverá articular percursos, placas interpretativas, leitura dos espaços e arquitecturas, de forma a permitir indicações exactas sobre as estruturas, datações e funcionalidades, deixando, eventualmente, como complemento, as designações técnicas e científicas.

 Conclusão

  Estamos em crer que grande parte das conclusões foram aparecendo ao longo do desenvolvimento deste ensaio. Contudo, não é demais sublinhar alguns pontos fundamentais.

  Assim, a interpretação é um método para oferecer leituras e opções para um uso activo do património, utilizando para isso muitos recursos de apresentação e de animação.

  A interpretação parte de testemunhos culturais e tenta atingir a dinamização do património cultural no seu contexto original.

  A noção de interpretação pode ser entendida, como um processo de explicitação ao visitan­te do significado do parque arqueológico, tornando a visita mais proveitosa, facilitando a compreensão da herança cultural, ao mesmo tempo que alerta para uma atitude de consciencialização relativamente à sua conservação.

  Quanto aos projectos, estes devem sugerir ou mesmo reintegrar a imagem original (ainda que parcial) dos sítios, lançando mão de tecnologias, ma­teriais e linguagens próprias das estruturas, capazes de conduzirem à evocação das suas ima­gens e do seu significado. Torna-se necessário contextualizar a nível social, cultural e natural o património arqueológico.

  Assim, o processo de valorização deve orientar-se, num plano operativo, por uma intervenção museo­gráfica identificadora e interpretativa dos significados dessa estrutura e por outro lado, garantir a sua sobre­vivência material.

  O que importa é que os visitantes na maior parte dos parques arqueológicos aprendam algo quer num contexto formal ou informal.

  Em suma, devemos apresentar uma informação que seja clara, de transmissão rápida, que atribua interessa ao assunto, ensine algo novo, desperte a atenção, envolva o visitante e que seja uma experiência memorável.

Bibliografia

·       DIÁRIO DA REPÚBLICA — I SÉRIE-A N.o 209, 8 de Setembro de 2001, p. 5821.

·       DICKS, Bella, 2003, Culture on Display. The Production of Contemporary Visibility. London: Open University Press.

·       KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, 1995, “Theorizing Heritage”, In Ethnomusicology, Vol. 39, Nº 3, Society for Ethnomusicology, 367-380.

·       KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, 1998, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley, University of California Press.

·       LOWENTAL, D. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

·       TILDEN, F., (1977), Interpreting Our Heritage, Chapel Hill, University of North Carolina Press.

·       TIMOTHY, Dallen J., BOYD, Stephen W., 2003, “Heritage Interpretation”, In Heritage Tourism, Pearson Education, Harlow, pp. 195-235.

·       URRY, John, 2005, “How societies remember the past”, In Theorizing Museums, Oxford, Blackwell Publishers, pp. 45-65.

·       URRY, John, 2008 (1991), The tourist gaze, London, Sage.

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[1] Nas citações, todos os textos em língua estrangeira foram traduzidos para português.

Património sem Pátria? A ausência de relação com os lugares que habitamos

Património sem Pátria? A ausência de relação com os lugares que habitamos

O caso do Largo de Dona Estefânia e a urgência de reaproximar cidadania e memória

  

Introdução

Num quotidiano cada vez mais acelerado e fragmentado, tornámo-nos utilizadores funcionais dos espaços urbanos, cruzamos ruas, atravessamos praças, passamos por monumentos e fontes, mas raramente nos detemos a interrogar o que ali está e porquê. A cidade tornou-se um cenário de passagem, onde a relação com o património se dilui entre rotinas e indiferença. Muitos desses lugares, ainda que carregados de memória, tornaram-se invisíveis aos olhos de quem os habita. Este fenómeno, embora subtil, revela uma profunda falta de ligação entre os cidadãos e o seu território, entre o património e a sua função simbólica, a construção da identidade coletiva.

Neste contexto, importa perguntar, pode haver património sem pátria? Isto é, pode um espaço ou um objeto ser considerado património se não existe relação viva, simbólica e afetiva com os que o rodeiam? A questão não é meramente teórica ou filosófica, tem implicações reais na forma como se constrói a cidadania, se valoriza a história e se cuida do bem comum.

O presente artigo parte de um exemplo concreto, o Largo de Dona Estefânia, em Lisboa, para refletir sobre esta ausência de relação entre os habitantes e os espaços patrimoniais do quotidiano. No centro do largo, uma imponente estátua de Neptuno, criada por Joaquim Machado de Castro em 1771, ergue-se sobre uma fonte. Milhares de pessoas passam por ela todos os dias. Poucas sabem quem ali está representado, de onde veio a escultura ou quem foi Dona Estefânia. E ainda menos reconhecem o valor cultural e histórico deste espaço aparentemente banal.

Ao longo deste artigo, procuraremos compreender como se constrói (ou se perde) o significado dos lugares, qual o papel do património urbano na formação da memória coletiva, e que estratégias podem ser adotadas para reaproximar os cidadãos do espaço que habitam. Porque só há verdadeiro património quando há relação. E só há relação quando há conhecimento, reconhecimento e partilha.

 

O conceito de património e a sua despolitização contemporânea

A palavra “património” remete, na sua origem etimológica, para aquilo que se herda do pai, patrimonium. No entanto, o conceito, tal como o entendemos hoje, vai muito além da herança material ou do legado familiar. O património cultural é uma construção social e simbólica, resultado de processos de seleção, atribuição de valor e representação coletiva. Não é apenas aquilo que foi deixado pelos antepassados, mas também aquilo que escolhemos preservar, interpretar e transmitir às gerações futuras.

Ao longo do século XX, especialmente após a Segunda Guerra Mundial, assistiu-se a uma crescente institucionalização do património, com organismos internacionais como a UNESCO a promoverem a sua salvaguarda através de convenções e listas de classificação. Este movimento trouxe avanços significativos no reconhecimento e proteção de bens culturais, mas também gerou um certo distanciamento entre o património e os cidadãos. A patrimonialização tornou-se, muitas vezes, um processo técnico e burocrático, desligado da experiência vivida dos espaços e da memória quotidiana das populações.

A crítica à despolitização do património é, por isso, fundamental. Quando os bens patrimoniais são tratados apenas como objetos de conservação ou como atrativos turísticos, corre-se o risco de apagar a sua carga simbólica e o seu potencial crítico. Como defende Pierre Nora, os chamados lugares de memória (lieux de mémoire) existem precisamente quando a memória viva se apaga e se tenta fixar algo que se perdeu, é um esforço para “salvar vestígios” num tempo de aceleração e esquecimento.

No contexto urbano, este fenómeno é particularmente evidente. A cidade contemporânea está repleta de marcas históricas que coexistem com a vida moderna, fachadas de antigos palácios, chafarizes, esculturas, placas toponímicas, mas que são muitas vezes ignoradas, apagadas pela rotina. O património urbano transforma-se assim numa espécie de paisagem inerte, onde os sinais do passado permanecem visíveis, mas desprovidos de significado para os seus utilizadores.

Neste quadro, é necessário repensar a relação entre património e cidadania. O património não pode ser apenas um bem a proteger ou a exibir, deve ser, acima de tudo, um instrumento de consciência histórica e pertença coletiva. Isso implica uma reapropriação crítica dos espaços patrimoniais, não basta conservar, é preciso compreender. E para compreender, é preciso educar, interpretar, envolver. Só assim se transforma o património em lugar vivo de memória e identidade e não apenas em objeto de decoração ou vestígio morto.

 

O Largo de Dona Estefânia, espaço de circulação ou lugar de memória?

Situado numa zona central de Lisboa, o Largo de Dona Estefânia é, à primeira vista, um típico espaço urbano de passagem. Rodeado por edifícios residenciais, instituições de saúde, comércio e serviços, o largo serve de nó viário e ponto de referência para milhares de pessoas que por ali transitam diariamente. No seu centro, encontra-se uma fonte com uma escultura de grandes dimensões. Contudo, para muitos, essa presença monumental é pouco mais do que um adorno paisagístico ou um elemento decorativo da cidade. Raramente se lhe reconhece a história, o valor simbólico ou a narrativa que ali se inscreve.

A figura representada na fonte é Neptuno, o deus romano dos mares, esculpido com tridente em punho, sobre uma concha e rodeado por golfinhos. A obra, em mármore de Carrara, foi criada em 1771 por Joaquim Machado de Castro, um dos maiores escultores portugueses do século XVIII e autor, entre outras, da célebre estátua equestre de D. José I na Praça do Comércio. Esta escultura de Neptuno integrou originalmente o Chafariz do Loreto, no Largo do Chiado, onde esteve até 1853. Desde então, teve um percurso errante por diversos locais da cidade, passou pela Mãe d’Água das Amoreiras, pelo Museu Arqueológico do Carmo, pela Estação Elevatória dos Barbadinhos e pela Praça do Chile. Só em 1950-51 foi instalada na atual fonte do Largo de Dona Estefânia, onde permanece até hoje.

Este trajeto revela não só o valor artístico da peça, mas também as múltiplas camadas de significação urbana que se acumulam num só objeto. No entanto, paradoxalmente, o seu significado é hoje amplamente desconhecido da população. A escultura, criada num contexto artístico barroco e inicialmente integrada num espaço de forte carga simbólica, encontra-se agora descontextualizada, colocada num local onde o seu enquadramento histórico e a sua leitura são praticamente inexistentes.

O mesmo se aplica ao nome do largo. Dona Estefânia de Hohenzollern-Sigmaringen (1837–1859) foi rainha consorte de Portugal, casada com D. Pedro V, e ficou na memória coletiva pela sua bondade, simplicidade e empenho nas causas sociais, sobretudo na assistência hospitalar. Morreu de forma precoce, vítima de difteria, apenas um ano após o casamento. Em sua homenagem, foi fundado o Hospital Dona Estefânia, o primeiro hospital pediátrico moderno do país. O largo e o bairro que o rodeia receberam o seu nome como forma de perpetuar a memória de uma figura admirada, ainda que efémera, no imaginário nacional.

Contudo, tanto a figura mitológica de Neptuno como a memória real de D. Estefânia parecem hoje dissolvidas no tecido urbano. O largo é atravessado, mas não habitado simbolicamente. A fonte é vista, mas não é lida. O nome é repetido, mas não é compreendido. Este caso revela uma realidade mais vasta, a perda de relação entre os cidadãos e os lugares que herdaram, entre o espaço físico e a sua dimensão histórica e afetiva.

O Largo de Dona Estefânia, ao mesmo tempo banal e excecional, é um espelho da forma como o património pode permanecer presente, mas ausente, visível, mas esquecido. Um espaço que tem todas as condições para ser lugar de memória, mas que funciona apenas como espaço de circulação.

 

Patriotismo e património, o paradoxo do quotidiano

Vivemos num tempo em que o discurso sobre a identidade nacional e o patriotismo está presente em diversos espaços, na educação, na política, nos media. No entanto, esse patriotismo tende a ser promovido de forma abstrata, desligado do território real e das suas marcas históricas. Fala-se em “amar o país”, mas pouco se conhece dos lugares concretos que o compõem. Valoriza-se a bandeira, o hino, as datas oficiais, mas ignora-se a fonte ao fundo da rua, a estátua da praça, o nome da escola ou do bairro. Esse é o paradoxo, o patriotismo é muitas vezes invocado como valor simbólico, mas não é vivido como relação prática com o espaço e com a história local.

O caso do Largo de Dona Estefânia exemplifica esse afastamento. Nele coexistem uma escultura clássica, com origem no século XVIII, e a memória de uma rainha do século XIX associada à saúde pública, duas referências com potencial para provocar reflexão, identificação e sentimento de pertença. No entanto, para a maioria dos transeuntes, esses elementos não têm qualquer ressonância. São parte do cenário urbano, mas não da experiência simbólica. Estão lá, mas não contam.

Esta dissonância é reveladora de uma condição contemporânea, o património deixou de ser uma linguagem comum. Antes, os monumentos, os nomes e os espaços carregavam significados partilhados, mesmo que não totalmente compreendidos. Hoje, o excesso de informação, a fragmentação da vida urbana e a ausência de mediação interpretativa contribuíram para a diluição desses significados. O resultado é uma cidadania desligada da geografia da memória, uma relação funcional com o espaço, mas não simbólica.

É neste ponto que o patriotismo perde força enquanto experiência vivida. Sem conhecimento dos lugares, sem consciência da sua história, o sentimento de pertença torna-se abstrato. Um patriotismo sem território é, no fundo, um patriotismo sem profundidade. A ligação emocional ao país não se constrói apenas por ideias gerais de “nação”, mas através da relação quotidiana com o que é concreto e próximo, a rua, o largo, o edifício, a fonte, o nome.

Por isso, a valorização do património urbano e local não é um capricho cultural. É uma questão política, cívica e identitária. Reaproximar as pessoas dos lugares que habitam é um ato de reconstrução simbólica da cidadania. E isso implica não só reconhecer o valor dos objetos patrimoniais, mas também criar condições para que a sua história seja conhecida, partilhada e debatida. Porque o patriotismo verdadeiro não se faz apenas de palavras, faz-se de lugares.

 

Propostas para reaproximar cidadania e memória

Reatar a ligação entre os cidadãos e os lugares patrimoniais exige mais do que a preservação física dos espaços. É necessário construir relações simbólicas vivas, que envolvam a compreensão, a participação e a apropriação crítica do património. O caso do Largo de Dona Estefânia, onde a fonte de Neptuno e o nome da rainha permanecem ignorados pela maioria, demonstra que a presença não basta, é preciso mediação, narrativa e envolvimento.

Desta forma, são necessárias algumas estratégias concretas para reaproximar a cidadania da memória, tanto no caso específico do Largo como em outros contextos urbanos:

·  Sinalética interpretativa acessível

Instalar junto à fonte e noutros pontos relevantes do largo, placas informativas bilingues (PT/EN), com um breve texto histórico, imagem da escultura, explicação sobre o autor (Machado de Castro) e um QR code que remeta para conteúdos digitais complementares. Este tipo de sinalética discreta pode ser fundamental para despertar curiosidade e criar conhecimento de forma informal.

·  Educação patrimonial de proximidade

Integrar os lugares da freguesia e da cidade no currículo escolar, desde o ensino básico ao secundário, como laboratórios vivos de história, arte e cidadania. Visitas de estudo, roteiros pedonais e projetos de investigação local podem ser usados para transformar a cidade num campo de aprendizagem crítica e afetiva.

·  Roteiros de memória urbana participativa

Criar roteiros comunitários que envolvam escolas, associações locais e moradores na identificação e narração de lugares com valor patrimonial e afetivo. Estes roteiros podem incluir histórias esquecidas, memórias orais e interpretações visuais, e ser apresentados sob a forma de exposições, visitas guiadas ou até publicações digitais.

·  Intervenções artísticas e simbólicas

Através de arte urbana, instalações temporárias, performances ou exposições públicas, pode-se dar nova visibilidade a elementos patrimoniais apagados. A arte tem o poder de interromper a rotina, re-contextualizar objetos esquecidos e convocar o olhar crítico do transeunte.

·  Mediação digital com base na georreferenciação

O uso de aplicações móveis, mapas interativos e realidade aumentada permite criar experiências imersivas que ligam o presente ao passado. Através da geolocalização, é possível construir percursos personalizados que contam a história do bairro, das ruas, das figuras esquecidas, como D. Estefânia e das obras de arte pública.

·   Participação ativa da comunidade

Nenhuma estratégia será eficaz se não houver envolvimento direto da população local. Consultas públicas, oficinas colaborativas, projetos com os moradores e parcerias entre escolas, autarquias e instituições culturais são fundamentais para criar sentimento de pertença. A memória não se impõe, constrói-se em diálogo.

Reaproximar cidadania e memória não é apenas preservar o passado é dar-lhe voz no presente. É reconhecer que a cidade tem uma história viva, que se transforma com os seus habitantes. O Largo de Dona Estefânia pode deixar de ser um ponto anónimo no mapa para se tornar um lugar de memória ativa, onde o património deixa de ser invisível e volta a falar.

 

Conclusão

O património só cumpre verdadeiramente a sua função quando é reconhecido, vivido e partilhado. Monumentos, nomes de ruas, praças e esculturas não são meros elementos decorativos do espaço urbano, são marcadores de memória coletiva, testemunhos de valores, escolhas políticas, histórias de vida e de morte. Quando esses elementos se tornam invisíveis para os que os rodeiam, não é apenas a memória que se perde, perde-se também uma dimensão essencial da cidadania.

O caso do Largo de Dona Estefânia, em Lisboa, é um exemplo paradigmático deste fenómeno. Nele, encontramos condensadas múltiplas camadas de memória, a figura de Neptuno, esculpida por Machado de Castro no século XVIII, a trajetória errante da escultura ao longo da cidade, a memória de uma rainha que marcou a história da saúde pública e foi homenageada com o nome de um bairro, de um hospital e de um largo. No entanto, todas essas referências permanecem, hoje, alheias à maior parte dos cidadãos. A sua presença física não corresponde a uma presença simbólica.

Este desfasamento revela o que aqui se definiu como património sem pátria, lugares que existem, mas não pertencem, histórias que resistem, mas não são conhecidas, símbolos que nos rodeiam, mas que deixámos de compreender. O patriotismo abstrato, tantas vezes promovido como valor nacional, só ganha verdade e profundidade quando se ancora nos territórios reais e nas suas memórias partilhadas.

Reaproximar a cidadania da memória implica transformar o olhar, criar oportunidades de conhecimento, promover a apropriação crítica dos espaços que habitamos. O património precisa de ser traduzido, interpretado e discutido, não apenas conservado. E esse trabalho é, simultaneamente, cultural e político, educativo e afetivo.

Em última instância, trata-se de devolver à cidade a sua espessura histórica, e aos cidadãos o direito de saber onde estão. Porque memória não é apenas o que se conserva, é, sobretudo, o que se compreende, se transmite e se vive.

 

Bibliografia

Choay, Françoise. (1992). L’allégorie du patrimoine. Éditions du Seuil.

Fernandes, J. M. (1989). Lisboa Arquitectura e Património. Livros Horizonte.

Lowenthal, David. (1985). The past is a foreign country. Cambridge University Press.

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Nora, Pierre. (1989). Les lieux de mémoire. Gallimard.

Pinto, Albano da Silva. (2005). D. Pedro V e D. Estefânia — Uma história de amor e esperança. Temas & Debates.

Smith, Laurajanne. (2006). Uses of heritage. Routledge.

UNESCO. (2013). Education and heritage: Teaching for the future https://unesdoc.unesco.org