A Central Tejo
O Museu
As recuperações dos desativados espaços
industriais e a sua transformação em museus tem como exemplo o Museu da EDP na
Central Tejo de Lisboa.
Este museu de ciência abriu as suas portas ao público em Maio de 2006, apresentando um conceito mais atual de exibição museológica. O núcleo principal da exposição é a própria Central, constituída pelo conjunto de equipamentos que faziam parte da antiga unidade de produção. A exposição procura transmitir aos visitantes a forma de funcionamento desta antiga central termoeléctrica de Lisboa.
A História
A Central Tejo, construída entre 1908 e 1919,
e a primeira da cidade de Lisboa, insere-se nos modelos técnicos das centrais
termoeléctricas. Tinha como missão fornecer energia eléctrica e gás de
iluminação pública à cidade. Desempenhou
um papel fundamental na produção eléctrica e sua divulgação, até ao surgimento
das centrais hidroelétricas.
Este espaço assume as características de
unidade de produção de energia eléctrica (1916-1975). Através da sua visita
percebemos a importância que os combustíveis tiveram nesse processo de produção
tendo destaque central o circuito do carvão que é descrito desde a sua descarga
até à reciclagem. O carvão (hulha) era transportado por barcos até ao cais.
Depois em cestos, à cabeça de homens e mulheres, era levado para as noras
elevatórias que o introduziam nos fornos. O carvão era queimado a altas
temperaturas. As cinzas saiam no piso térreo e eram recolhidas por homens e
transportadas em vagonetes para o exterior. A temperatura média do ambiente
rondava sempre os 40º. Este ambiente devia ser um inferno!
Conjuntamente é-nos descrito o ciclo da água vapor até à entrada na área dos turbo grupos e a respectiva transferência
de energia térmica para ser transformada em energia mecânica no eixo da
turbina.
Desta forma, voltou a dar-se vida a alguns dos equipamentos da antiga central de forma a tornar mais impressionante a reconstituição do que foi o seu circuito de produção da eletricidade.
A
exposição
Quanto à forma de exibição dos diversos objetos poderemos identificar a utilização do conceito de “in situ”
(Kirshenblatt-Gimblett, 1998). São utilizadas a simulação e a reconstrução para
proporcionar uma realidade absorvente e vasta que envolva o objeto. Procura-se
ainda colocar o visitante em contacto com determinadas situações de carácter
humano de forma a obter o significado dos objetos. Recorre-se ainda às
técnicas de reconstruções em miniatura e dioramas cénicos ao longo das
galerias. Porém, também temos uma parte de exibição disposta “in context”
(Kirshenblatt-Gimblett, 1998), estando os objetos colocados em vitrinas de
acordo com as suas classificações, cronologias e sequencias próprias. Isto não
significa que objetos expostos em vitrinas não sejam combinados com novas
tecnologias que permitam alguma interatividade. Procura-se proporcionar objetos com histórias
de vida real, permitindo que sejam acedidos através da tecnologia de multimídia (Dicks, 2003). In context e in situ permite-nos observar a
diferença entre mostrar uma peça numa vitrina e contextualizar a sua
importância.
Temos assim um espaço que recorre a diversas
formas de interpretação, permitindo atribuir significados culturais ao local.
Fazer com que um espaço comunique com o publico não é algo novo. Porém, a
criação de ambientes que estabeleçam a comunicação para e com o publico
ajuda-os a manter a atenção no tema do espaço. Este por seu lado
proporciona-nos, em tempo presente, a distância a outros tempos, lugares e
pessoas.
Contudo, a diferença não está propriamente na
forma da exibição, mas na possibilidade do visitante poder experimentar diretamente a realidade de outro tempo ou lugar, através das estratégias interativas
de participação.
A produção física ou virtual dos diversos
espaços tem como objetivo anunciar e convidar a atenção dos seus visitantes.
Em certos lugares dentro do espaço o ambiente não só comunica com o visitante
como apresenta uma face humana. Esta forma de exposição vai de encontro à
necessidade do visitante em encontrar algo diferente, algo que pertencendo à vidas de outros mas que tenha um retorno em
si. À medida que percorremos o espaço encontramos um conjunto coerente de
símbolos legíveis como que fazendo o ambiente falar conosco.
Mesmo sem a utilização de guia, as várias
formas interativas permitem que o visitante não seja deixado ao abandono.
Barulhos, movimentos, jogos e opções de carregar no botão desafiam-no
incessantemente. Esta forma de interatividade permite que o publico se sinta
incluído, capaz e habilitado. Ou seja, a interatividade estabelece-se como uma
ponte entre visitante e a cultura em exibição e “ao assegurar a sua
acessibilidade, encoraja à atividade e à aprendizagem informal com base na
curiosidade [1]” (Dicks,
2003: 9).
Este modelo de exibição cultural adoptou
formas híbridas para trazer ao mesmo tempo diversos públicos (Dicks, 2003).
Completam a exibição cultural, espaços como um bar/café, galeria de arte e uma
área para a projeção cinematográfica.
O processo interativo permite que os
visitantes obtenham respostas e retroação da exibição. Assim, evitamos o
confronto de um implacável silencio com os objetos. Ou seja, os museus não
podem ser apenas um repositório de objetos.
O museu não obriga a percorrer as galerias através de uma linha em sequência que conte a historia do local. O espaço é aberto às diversas áreas temáticas. Porém, para a sua boa compreensão sugerimos na primeira visita que essa sequência seja efetuada por parte do visitante. Existe uma necessidade de compreender o espaço através de um gradiente de conhecimento que progrida de área para área. Ou seja, sem se perceber uma área anterior, não se percebe a seguinte.
A
experiência
O património industrial para além de dar-se a
conhecer ao “outro” é um mobilizador de identidades próprias sublinhando a
memória local.
A forma como “a interpretação está assegurada
permite que objetos e lugares com referências reconheçam formas e estilos de
vida, dando-lhes um contexto humano que os situa nos lugares, nas narrativas e
no tema (Dicks, 2003: 11). Este remete-nos para pessoas comuns que trabalharam
e tiveram vidas com alguns pontos em comum às nossas.
A desativação de centros industriais criam
um profundo sentido de perda, tanto desse tipo de tecnologia utilizada
(caldeiras, turbinas, etc.), como das experiências sociais desenvolvidas em seu
torno (Urry, 2008). E são essas experiências de pessoas comuns que a exposição
enaltece.
Na sala das caldeiras e na sala das cinzas
podemos perceber o interesse do visitante
na aparente qualidade heroica do trabalho ali desenvolvida. Este
fascínio pelo trabalho dos outros está ligado a essa rotura de fronteiras
pós-moderna, particularmente entre o palco e os bastidores da vida dos outros”
(Urry, 2008: 97).
Ao olharmos para a estátua de um guerreiro
medieval, temos dificuldade em nos ligar-mos à sua experiência na arte de bem
manejar a espada e na performance de luta. È uma realidade distante da nossa e
para a qual não há experiência associada. Ao observarmos o modelo do operário
industrial que trabalhou na central está mais perto da nossa realidade de
trabalho, apesar do anacronismo que a sua definição possa ocultar.
Temos assim, um espaço em que a atracção
confina-se à representação do ordinário e às formas mundanas do trabalho (Urry,
2008). Como nos refere MacCannell “onde a sociedade industrial deu lugar à
sociedade moderna, o trabalho é simultaneamente transformado em objeto da
curiosidade turística” (1999: 6).
Somente fazendo do trabalho dos outros um
fetiche, transformando-o em diversão, num espetáculo ou atracção é que os
trabalhadores da sociedade moderna, em férias ou em visitas pontuais, podem
apreender o trabalho como parte de um significado dessa totalidade (MacCannell, 1999).
A destruição da cultura da sociedade
industrial esta ocorrendo por fora e por dentro tornando-se na própria negação
do local de trabalho (MacCannell, 1999). A história afirma que o homem evoluiu
de acordo com o seu trabalho. Aquele através da sua criatividade procura as
soluções para os seus problemas, mas é com a prática do trabalho que ele
desenvolve os seus raciocínios, apreendendo sempre uma nova lição. “A afirmação
dos valores sociais básicos estão de partida do mundo do trabalho e procurando
refugio no imaginário do lazer” (MacCannell, 1999: 6).
Referindo ainda MacCannell, “enquanto
trabalhador, a relação do individuo com a sociedade à parcial e limitada,
segura pela fragilidade da ética do trabalho, e restrita a uma posição singular
entre milhões na divisão do trabalho. Como turista, o individuo pode tentar
compreender a divisão do trabalho como um fenómeno sui generis e
tornar-se numa testemunha moral das suas obras-primas de virtude e vícios”
(1999: 7).
Conclusão
Ao visitarmos o espaço percebemos que a
cultura em exibição é vista como algo para o visitante partilhar e não algo à
parte dele. Percebemos que a ideia foi de produzir uma cultura mais fluida e
manobrável e que ao mesmo tempo permitisse a representação da identidade do
local.
O Museu da Eletricidade ao transformar-se
num museu de Ciência proporciona como centro cultural a diversificação das suas atividades na relação com a comunidade.
Este espaço museológico assenta essencialmente numa componente
experimental e interativa, quer no percurso expositivo, quer na formação dada
pelo serviço educativo do museu. È muito importante ter uma exibição que seja
em simultâneo uma forma de preservar a cultura e como espetáculo e
conhecimento, alimentando tanto o olho como o cérebro.
Referindo
Dicks, fazer com que algo seja visitável e observável prolonga a sua
vida, tanto como exibição para os “outros, como recurso cultural/educacional
para o próprio“ (2003: 11).
Em suma, um espaço onde o passado sente-se mais seguro de um futuro.
Bibliografia
·
DICKS, Bella, 2003, Culture on Display. The
Production of Contemporary Visibility.
·
KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara, 1998, Destination
Culture: Tourism, Museums, and Heritage,
·
MACCANNELL, Dean 1976, The Tourist: A New Theory of
the Leisure Class,
·
URRY, John, The tourist gaze, 2008, 2nd
ed. (1991), Sage.
